Sujet de dissertation Littérature et Histoire

Sujet :

Vous commenterez cette remarque de Roland Barthes :

« N’exigeons pas de l’histoire plus qu’elle ne peut nous donner : l’histoire ne nous dira jamais ce qui se passe dans un auteur au moment où il écrit. Il serait plus efficace d’inverser le problème et de nous demander ce qu’une œuvre nous livre de son temps. »

Brève analyse du sujet :


Il s'agit d'interroger les rapports entre littérature et histoire.


- soit l’histoire éclaire l’œuvre
- soit l’œuvre éclaire l’histoire


Est-ce possible de comprendre l’œuvre à partir de l’histoire ?
Barthes dit que « non ». Selon lui, il faut partir de l’œuvre pour comprendre l’histoire.


=> Montrer en quoi l’histoire ne permet pas d’éclairer le moment de la création de l’œuvre.

Le critique ne peut pas expliquer l’œuvre uniquement à partir du contexte. Or grâce à l’œuvre, on peut comprendre l’époque à laquelle l’œuvre a été écrite.


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L'histoire littéraire et le nom de l'auteur : Lanson.



Le texte de Lanson proposé dans l'anthologie GF-Corpus (Texte XXVIII, p. 182), intitulé " la méthode de l'histoire littéraire ", date de 1911. Il a fait à l'époque l'objet d'un débat avec un professeur de lycée, Charles Salomon, retracé par Michel Charles qui a en a également publié les textes (assez plaisants à lire) dans Poétique, 96, nov. 1993, p. 493 sq. — L'article confronte le critique littéraire et l'historien, dans une réflexion ouvertement méthodologique : si la légitimité d'une " histoire de la littérature " de la littérature, peut-on dire des critiques littéraires qu'ils sont bien des historiens ? Lanson fait apparaître une série de différences qui sont aussi des divergences de méthode entre deux disciplines dans son esprit bien distinctes. Plus exactement : il énumère une série de " difficultés de méthode " qui sont autant d'obstacles à la constitution d'une authentique histoire littéraire. La question finalement la suivante : à quelles conditions les œuvres littéraires peuvent-elles faire l'objet d'un savoir historique ?.

Première difficulté : Les textes littéraires sont par essence, c'est-à-dire d'abord par destination ou vocation, des objets esthétiques dont la finalité est de " produire de fortes modifications subjectives chez leur lecteur ". " Dans l'impression que nous fait Iphigénie, qu'est-ce qui est de Racine, qu'est-ce qui est de nous " ? Mettre entre parenthèse, par souci de rigueur scientifique, cet effet, c'est dénaturer l'objet même qu'on prétend étudier — et méconnaître son statut :

Deuxième difficulté (la question de l'auteur) : le critique littéraire ne soumet pas son objet au même traitement que l'historien. L'approche historienne suppose des procédures codifiées susceptible d'établir la valeur historique d'un texte, un protocole qui " épure " le texte pour établir un document, en éliminant en lui ce qui peut relever de la subjectivité de l'auteur du témoignage. La critique littéraire selon Lanson ne peut pas faire l'économie de " l'auteur ", qui définit pour elle la singularité de l'objet : on ne lit pas un texte littéraire comme un simple document historique (c'est ainsi qu'un même texte, les Mémoires de Saint-Simon peut faire l'objet de deux lectures différentes). Difficulté bien réelle : l'historien n'a affaire au singulier qu'en tant qu'il exemplifie le général, le critique n'a affaire qu'à des singularités. Le style, par exemple, est défini comme combinaison unique de qualités qui appartiennent isolément à la langue elle-même. À un autre niveau d'analyse, la difficulté peut encore se dire autrement : si connaître, c'est comparer, et si le génie est sans équivalent, alors la critique littéraire peut-elle faire œuvre de connaissance ?

La Troisième difficulté tient dans un problème qui légitime la démarche et indique un programme susceptible de réduire (mais non pas d'annuler complètement) les deux autres : parce que le génie n'est pas un îlot isolé mais qu'il s'inscrit dans une histoire des œuvres, des genres, des formes, etc., son originalité ne peut s'apprécier que par rapport au passé (sources et traditions), au présent (actualité de l'œuvre et réception immédiate) et au futur (postérité et devenir de l'œuvre auprès des publics ultérieurs). Tel est le programme de l'histoire littéraire selon Lanson, et la troisième difficulté : tenir à la fois la singularité d'un auteur et replacer le chef-d'œuvre dans une série.

Demeure cependant comme une tache aveugle dans le champ ainsi esquissé (p. 183) : " toute l'étude des faits généraux, genres, courants d'idées, états de goût et de sensibilité, qui s'impose à nous, autour des grands écrivains et des chefs-d'œuvre " ? Le vrai problème tient dans cet " autour " qui élude la question de la causalité à l'œuvre dans la production artistique : une fois établis une série de rapports entre les circonstances de production et l'œuvre, il demeurera toujours une part irréductible d'incompréhension. Un passage du livre de Lanson sur Corneille (cité par A. Brunn, p. 182) en fait le constat désabusé, au terme d'un chapitre pourtant consacré à " la vie et l'homme " : " Tous ces rapports admis, il reste que l'on a à peine touché l'œuvre. Elle subsiste à part de la vie, très dissemblable de l'homme extérieur, pur produit d'une nécessité interne et inexplicable nécessité ". On voit ici Lanson avouer incidemment le hiatus confusément admis par Sainte-Beuve et si nettement affirmé par Proust…



Source: http://www.fabula.org/cgi-bin/atelier_php2.pl?L%27histoire_litt%26eacute%3Braire_et_le_nom_de_l%26%23%31%34%36%3Bauteur_%3A_Lanson

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Quelques notes sur la Sociocritique


La critique sociologique s'intéresse aux marques ou aux traces de la société dans la littérature (réduite à l'écriture).

a) Le réalisme critique du jeune Lukacs

Chez Hegel, l'aliénation comme négation par l'antithèse est un moment essentiel de la dialectique de la pensée; mais pour le jeune Lukacs, elle est réification : désappropriation [Feuerbach] plutôt que subjectivation, elle transforme les êtres et les choses en res, en objets. C'est par le fétichisme de la marchandise, caractéristique du capitalisme selon Marx, que l'aliénation devient réification. La philosophie de l'aliénation (Hegel, Feuerbach, jeune Marx) se transforme en théorie de la réification chez le jeune Lukacs et elle s'oppose à la théorie du reflet...

Georg Lukacs. Histoire et conscience de classe.


Ce que la sociocritique retient du jeune Lukacs, c'est d'abord et avant tout sa théorie du roman. Selon Lukacs, le roman est «le genre majeur, dominant, de l'art bourgeois moderne» et c'est la forme dialectique de l'épique : le roman est l'épopée moderne; il est «la principale des formes littéraires correspondant à la société bourgeoise» et son évolution est liée à l'histoire de cette société. «Le monde de l'épopée répond à la question : comment la vie peut-elle devenir essentielle?»; l'épopée a succédé à la tragédie, qui a répondu «à la question : comment l'essence peut-elle devenir vivante?» Cette conception du roman fera de Lukacs un partisan de ce qu'il appelle «le grand réalisme» (critique ou historique), dont le modèle est Balzac, et un partisan de «l'art tendancieux» (ou engagé), qui a pris parti contre l'ordre établi et contre l'art pour l'art (et non pour le Parti).



Selon Goldmann, Lukacs décrit «un certain nombre d'essences atemporelles, de[s] formes qui correspondent à l'expression littéraire de certaines attitudes humaines cohérentes». Il étudie les grandes formes épiques réalistes, c'est-à-dire qui «reposent, sinon sur une acceptation de la réalité, du moins sur une attitude positive envers une réalité possible, dont la possibilité est fondée dans le monde existant»; «dans la littérature épique, les "formes" sont l'expression de relations multiples et complexes qu'entretient l'âme avec le monde». Ainsi, «le roman est la principale forme littéraire d'un monde dans lequel l'homme n'est ni chez soi ni tout à fait étranger».



«Le roman est la forme dialectique de l'épique, la forme de la solitude dans la communauté, de l'espoir sans avenir, de la présence dans l'absence». Selon Goldmann, la description par Lukacs de la structure significative romanesque correspond à l'analyse marxienne du fétichisme de la marchandise. Dans la forme romanesque, analysée par Lukacs et caractérisée à la fois par la communauté et l'antagonisme radical entre le héros et le monde, «la communauté a son fondement dans la dégradation commune de l'un et de l'autre par rapport aux valeurs authentiques qui régissent l'oeuvre, à l'absolu, à la divinité» : «l'antagonisme est fondé sur la nature différente et même opposée de cette dégradation».


Typologie de la forme romanesque

Le jeune Lukacs est surtout célèbre pour sa typologie de la forme romanesque :
1°) (selon l'abstraction ou l'identification par la thèse ou l'affirmation), il y a d'abord le roman de l'idéalisme abstrait, du personnage démonique à conscience trop étroite pour la complexité du monde :

le modèle est Don Quichotte de Cervantès ou Le rouge et le noir de Stendhal;

2°) (selon l'objectivation ou l'aliénation par l'antithèse ou la négation), il y a ensuite le roman psychologique à héros passif dont l'âme est trop large pour s'adapter au monde :

le modèle est L'Éducation sentimentale de Flaubert;

3°) (selon la médiation ou la nouvelle totalisation par la synthèse ou la négation de la négation), il y a aussi le roman éducatif du renoncement conscient qui n'est ni résignation ni désespoir :

le modèle est Wilhelm Meister de Goethe.

Ce dernier type de roman est «la réconciliation de l'homme problématique avec la réalité concrète et sociale»; c'est la synthèse des deux premières formes. Lukacs entrevoit enfin «le dépassement des formes sociales de vie» dans les romans de Tolstoï : nouvelle thèse?...

Georg Lukacs. Théorie du roman.



b) Le structuralisme génétique de Goldmann

En sociologie de la littérature


En sociologie de la littérature, le structuralisme génétique de Goldmann s'oppose à la simple critique sociologique des contenus, parce que «la relation essentielle entre la vie sociale et la création littéraire ne concerne pas le contenu de ces deux secteurs de la réalité mais seulement les structures mentales, c'est-à-dire ces catégories qui organisent en même temps la conscience empirique d'un groupe social et l'univers imaginaire créé par l'écrivain». Toujours selon Goldmann, «[a]lors que la sociologie des contenus voit dans l'oeuvre un reflet de la conscience collective, la sociologie structurale voit en elle un des éléments constitutifs les plus importants de celle-ci, celui qui permet aux membres du groupe de prendre connaissance de ce qu'ils pensaient, sentaient ou faisaient sans se rendre compte de la signification objective de leurs actes». C'est dire qu'«[i]l n'y a donc pas homologie entre la structure biographique ou sociologique de l'auteur et celle du groupe, mais entre les structures mentales catégorielles de l'oeuvre en tant que virtualité de celle du groupe». La vision du monde, qui est celle non pas d'un sujet individuel mais d'un sujet collectif, n'exprime pas la conscience réelle du groupe mais sa conscience possible.



Pour comprendre le rapport entre une oeuvre et la conscience collective, entre la création artistique et la vie quotidienne, le structuralisme génétique pose cinq thèses :
1°) la relation qu'il y a entre oeuvre et société concerne les catégories;

2°) les structures ou catégories mentales ne sont pas celles d'un individu;

3°) il y a homologie ou relation significative entre la conscience collective et une oeuvre littéraire et cette homologie est exprimée par une vision du monde;

4°) ce sont les catégories de la vision du monde qui font l'unité et la cohérence d'une oeuvre;

5°) les structures catégorielles ne sont ni conscientes ni inconscientes : elles sont informulées.

Selon Goldmann, plus une oeuvre est cohérente ou plus sa vision du monde est structurée et plus cette oeuvre a de la valeur; valeur qui est donc de nature conceptuelle, pour la littérature comme pour la philosophie. En ce sens, la philosophie ou la sociologie de Goldmann est fondamentalement une psychologie. Selon Zima, Goldmann «continue avec persévérance la tradition hégélienne en supposant que toute grande oeuvre littéraire exprime une vision du monde et qu'elle peut être interprétée de manière univoque, autrement dit : qu'elle a un équivalent philosophique».

Pierre Zima, p. 176.


Ce qui intéresse Goldmann n'est donc pas la conscience collective réelle mais la conscience collective possible que peut structurer la vision du monde, qui est l'intermédiaire ou la médiation entre les structures sociales et les structures littéraires. L'homologie qu'il y a entre la société et la littérature ne passe pas par la conscience réelle mais par la conscience possible et par la vision du monde (psychologique); qui est à la fois compréhension et explication. Autrement dit, une oeuvre ne reflète pas l'idéologie consciente réelle d'une classe, elle en est la psychologie, c'est-à-dire rapport à cette idéologie.



Reproduire la conscience réelle collective (ou l'idéologie) est le propre des oeuvres moyennes, selon Goldmann, et non des «grandes oeuvres». Le caractère collectif de la création littéraire ne provient pas de la conscience collective réelle, mais «du fait que les structures de l'univers de l'oeuvre sont homologues aux structures mentales de certains groupes sociaux ou en relation intelligible avec elles, alors que sur le plan des contenus, c'est-à-dire de la création d'univers imaginaires régis par ces structures, l'écrivain a une liberté totale». La vision du monde d'une grande oeuvre fait que la structure de celle-ci correspond le mieux possible à la structure de la conscience possible du groupe créateur, conscience qui «tend vers une vision globale de l'homme», vers la totalité selon Lukacs. C'est donc la vision du monde qui est la catégorie la plus importante de la sociologie de la littérature de Goldmann.


En sociologie du roman

Empruntant à Lukacs et à Girard, Goldmann affirme qu'il y a une homologie entre la structure romanesque classique et la structure de l'échange dans l'économie libérale et qu'il y a certains parallélismes entre leurs évolutions ultérieures. Il y a une relation entre la forme romanesque et la structure du milieu social à l'intérieur duquel elle s'est développée, entre le roman comme genre littéraire et la société individualiste moderne. La forme romanesque paraît être à Goldmann : «la transposition sur le plan littéraire de la vie quotidienne dans la société individualiste née de la production pour le marché. Il existe une homologie rigoureuse entre la forme littéraire du roman [...] et la relation quotidienne des hommes avec les biens en général, et par extension des hommes avec les autres hommes, dans une société productrice pour le marché». Dans la production pour le marché, la valeur d'échange prime sur la valeur d'usage; ce qui fait que le rapport de la conscience des hommes aux biens est réifié, aliéné, soumis au fétichisme de la marchandise. Comme la société de marché, le roman évolue de la valeur d'usage à la valeur d'échange : il est l'histoire du passage de la première à la seconde.



Comme l'individualisme disparaît à cause de la transformation de la vie économique de la concurrence en monopole, «nous assistons à une transformation parallèle de la forme romanesque qui aboutit à la dissolution progressive et à la disparition du personnage individuel, du héros». Cette disparition a eu lieu en deux étapes :
1°) une étape transitoire, où la biographie de l'individu est remplacée par la biographie du groupe, dans les romans de Malraux;

2°) une deuxième période, qui va de Kafka au nouveau roman, où le héros n'est pas remplacé, où il y a absence du sujet.

Le roman (à héros problématique) n'exprime pas la conscience réelle ou possible de la bourgeoisie à l'histoire de laquelle il est lié; il la critique et s'y oppose, selon Goldmann.




Les romans de Malraux et le nouveau roman servent de champ d'application aux analyses goldmaniennes de la forme romanesque. Dans les romans de Malraux, Goldmann retrace l'évolution de la vision du monde des personnages, des héros problématiques, et il tente de faire le lien avec l'évolution de la société bourgeoise. Quant au nouveau roman, il serait l'expression de l'aliénation provoquée par l'évolution du mode de production capitaliste. Le nouveau roman serait donc encore du roman réaliste, car il représente la réification, ce «processus psychologique» qui fait qu'il y a «suppression de toute importance essentielle de l'individu et de la vie individuelle à l'intérieur des structures économiques et, à partir de là, dans l'ensemble de la vie sociale».



C'est pourquoi, dans le nouveau roman, il y a «disparition plus ou moins radicale du personnage et renforcement corrélatif non moins considérable de l'autonomie des objets»; après la dissolution du personnage apparaît «un univers autonome d'objets» dans les romans de Robbe-Grillet. Le nouveau roman est réaliste parce que «sa structure est analogue à la structure essentielle de la réalité sociale» au sein de laquelle il a été écrit : il correspond à la réification, au monde déshumanisé de la réification. Le roman réaliste est à la fois compréhension et explication de la totalité comme étant aliénée, réifiée par le capital; mais il est aussi promesse de désaliénation, de nouvelle totalisation, de libération par une nouvelle totalité : en ce sens, il est humaniste.

Lucien Goldmann. Pour une sociologie du roman.


Source : [url]http://www.ucs.mun.ca/~lemelin/THEORIE.htm#2)%20L'HISTOIRE%20LITTÉRAIRE[/url]

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Exemple 1 : Les Lettres persanes de Montesquieu et leur contexte historique (et philosophique)

Cette satire de la France du XVIIIème nous éclaire sur ce qu'est la pensée philosophique des Lumières.


La monarchie : contre le despotisme.
La critique s'organise d'abord autour de l'absolutisme de droit divin : vieillesse d'un monarque usé, idolâtrie des courtisans, arbitraire royal fondé sur des superstitions. Cette dénonciation du despotisme passe par la constatation navrée de l'avachissement des Parlements et de la confusion des pouvoirs.
Au contraire, l'éloge des Troglodytes, bien que cantonné dans l'utopie, propose un idéal démocratique basé sur la vertu : nos épistoliers préconisent un gouvernement clément en accord avec la Raison et clament leur confiance dans ce rapport de convenance que doit être la Justice, en accord avec la Nature. Leur admiration pour le modèle anglais où les pouvoirs s'équilibrent va de pair avec leur appel à un gouvernement fraternel, seul propre à assurer l'abondance et l'essor démographique.

La religion : contre le fanatisme.
Ici encore, le despotisme est la cible principale, avec l'arbitraire qui le fonde. L'hypocrisie des ecclésiastiques, leur corruption, entraînent une défiance à l'égard des religions, souvent mises à plat et universellement condamnées : le fanatisme musulman, dont la Loi ne sait s'imposer que par la fable et la superstition, rejoint l'intolérance de toute religion, quelle qu'elle soit. Les prêtres donnent eux-mêmes de leur culte une image indigne, pervertis par l'oisiveté et les contraintes du célibat.
Nos épistoliers multiplient donc les appels à la tolérance, et le philosophe qui se dissimule derrière eux va jusqu'à faire l'éloge du protestantisme ou manifeste une profession de foi déiste.

La vie sociale : contre le mensonge.
Elle est en effet représentée comme une comédie où les personnages d'un théâtre futile apparaissent fardés derrière leurs masques. Sous l'œil des Persans, les Français semblent faits uniquement pour la société, ne trouvant d'identité que dans le miroir complaisant de leurs conversations. Les mensonges des femmes, le brillant superficiel et la prétention des hommes d'esprit sont les manifestations essentielles de la vie intellectuelle parisienne, tout entière organisée autour de querelles idéologiques aussi bavardes qu'inutiles.
Le « regard persan » trouve ici sa plus grande acuité : l'étonnement d'Usbek, la malice de Rica cèdent peu à peu la place au dégoût à l'égard du néant de la vie sociale.

Relativité et facticité.
Ces doutes sur les dogmes et les lois aboutissent à un relativisme universel qui se fonde sur une sagesse moyenne de mesure et de raison conformes à la Nature (« Je crois que le meilleur moyen est de vivre en bon citoyen et en bon père de famille », note Usbek). La comparaison de ces lettres qui arrivent de toutes parts ne tourne en effet à l'avantage de personne et débouche sur un scepticisme universel : la petitesse de la vie humaine finit par faire paraître bien vaine la prétention de se croire gouverné par la Providence.



http://www.site-magister.com/persanes2.htm#satire


==> Travailler sur des lettres précises.
Cf. Notions revues.





Exemple 2 : Les Illusions perdues de Balzac, une oeuvre qui reflète les conditions de production des textes au XIXème siècle...


Interprétation célèbre que donne Georg Lukacs de ce roman, dans Balzac et le réalisme français :


Il voit dans ce roman « l'épopée tragi-comique de la capitalisation de l'esprit » et plus précisément, la « transformation en marchandise de la littérature (et avec elle de toute idéologie) », la « capitalisation de la littérature depuis la production du papier jusqu'à la sensation lyrique ».


==> Etudier un passage précis qui puisse illustrer cette opinion.



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On peut également trouver des exemples parmi les nombreux romans historiques de la littérature française (voire étrangère).

A ce propos, je vous propose de visiter ce site, particulièrement riche.


http://www.crdp-toulouse.fr/cddp32/html/formation/enligne/Roman_historique.htm


Le Roman historique

par B. GASTON-LAGORRE, Professeur de Lettres
Directrice du CDDP du Gers

Sommaire


Essai de définition

Ambiguïté de la notion
Les définitions des dictionnaires, des encyclopédies, des histoires littéraires des XIXe et XXe siècles


La spécificité du roman historique au XIXème siècle

L’apport des littératures étrangères et l’influence de Walter Scott
L’importance des préfaces :
Vigny, Cinq-Mars, 1827
Balzac, Avant-propos de la Comédie humaine, 1841
La production romanesque
=> Importance des titres et des sous titres
=> Le goût de l’évasion dans le temps et dans l’espace
=> L’histoire du passé immédiat et l’histoire du présent élevées au rang de mythe
=> Correspondances avec la peinture, DELACROIX et GERICAULT. Deux exemples : Les Journées de 1830 ; Le mythe napoléonien

Postérité d’un genre

Notes

Filmographie



[NB: Ce site peut également être utile pour préparer l'épreuve sur dossier puisque le roman historique concerne de nombreuses classes de collège, les programmes de français suivant l'ordre chronologique et donc les programmes d'histoire.]


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Proposition de plan détaillé :



PLAN :

I. La littérature miroir de son temps
II. La connaissance de l’histoire livre des clefs pour comprendre l’œuvre
III. L’œuvre peut contribuer à forger l’histoire




I. La littérature miroir de son temps


1. L’écriture littéraire rend compte de la façon dont un moment historique pense.

Selon G.Lanson, le chef d’œuvre cristallise une époque.
Exemple : les Lettres persanes rendent comptent de ce qu’est au XVIII la pensée philosophique.
Chaque époque ne privilégie pas les mêmes genres
Exemple : l’époque classique privilégie le théâtre => pourquoi ? C’est l’époque où la codification était importante (= règles) < importance de l’idéologie d’une société organisée.
La forme littéraire rend compte de la pensée d’une époque mais il faut passer par l’écriture car l’histoire de l’œuvre n’est pas suffisante.


2. Les conditions de production

En lisant l’œuvre, on peut comprendre des choses qui se passaient à l’époque.
Dans Les Regret, Du Bellay fait allusion à l’époque où François Ier protégeait les arts. Il place son recueil sous la protection du roi. Son poème nous indique le fonctionnement de l’époque : le poète doit offrir son œuvre afin de pouvoir vivre.
Le texte de Balzac (Illusions perdues) nous montre les conditions de production littéraire : monde où la littérature est à vendre.

Dans l’écriture littéraire, des indications sur l’époque vont bien au-delà du contenu de l’œuvre néanmoins si on ne sait rien sur l’époque, les indications ne sont bonnes à rien.



II. La connaissance de l’histoire livre des clefs pour comprendre l’œuvre

Giraudoux, La guerre de Troyes n’aura pas lieu : pièce atemporelle écrite avant la 2ième GM et qui parle de la peur. Dans la pièce, les personnages se posent des questions sur les tensions. On ne peut pas lire la pièce sans connaître le contexte dans lequel elle a été écrite.

Musset, Lorenzaccio : Lorenzo dit qu’il y a deux façon de voir le monde : soit le voir bon et beau, soit entrer dans l’action et se frotter à la débauche et être malheureux. L’action = perte de la pureté : pourquoi ? Monarchie de juillet 1834. Musset et d’autres montrent que le monde moderne est frappé par la malédiction de la médiocrité.


III. L’œuvre peut contribuer à forger l’histoire

1. Un texte peut avoir une influence sur le contexte de l’époque

Le Génie du Christianisme de Chateaubriand tente de restaurer le catholicisme. Nous
nous situons alors après la révolution et les prêtres n’ont plus le droit de pratiquer depuis dix ans. Chateaubriand défend la cause de l’Eglise catholique. Ce texte a eu un grand succès et a permis au catholicisme de retrouver sa place. Cet exemple nous montre bien que la littérature peut avoir ne influence sur le contexte historique et social.

2. Dans quelle mesure l’œuvre littéraire crée des conditions particulières, crée l’air du temps ou s’en inspire ?

-Cf. Proust et Valery < œuvre avec un « moi » profond qui est = à l’âme de l’auteur
Ce reflet de l’âme appartient à une époque particulière.
-Baudelaire : la littérature saisie des réalités irréductibles à l’histoire. On peut expliquer certains poèmes par rapport au contexte historique : goût pour le morbide, fascination pour la mort, pessimisme radical.
Les Fleurs du Mal ont entretenu et alimenté la dépression qui a pesé sur la société du 2nd Empire. Dans l’œuvre de Baudelaire, il y a cette évocation de son pessimisme qui appartient à la seconde moitié du XIX ième siècle et amène au décadentisme.
-Charcot < époque où la littérature, la science, le monde et la démarche de l’histoire sont difficilement séparable.


On peut se demander si la pensée de Barthes est légitime dans le sens où il est difficile de savoir dans quelle mesure une œuvre littéraire est un document historique ou dans quelle mesure il y a des éléments dans la littérature dont l’histoire ne rend pas compte.


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