1991

1991

Sujet de H. Godard (L'autre face de la littérature. Essai sur André Malraux et la littéraire)

(Re)définition des termes :
La forme est conçue par Jean Rousset comme un "principe actif et imprévu de révélation et d'apparition, [qui] déborde les règles et les artifices et ne saurait se réduire ni à un plan ou à un schéma, ni à un corps de procédés et de moyens". La forme est "saisissable là où se dessine un accord ou un rapport, une ligne de forces, une figure obsédante, une trame de présences ou d'échos, un réseau de convergences".

Paul Ricoeur, dans Temps et récit parle de "triple mimésis" : "la configuration textuelle fait médiation entre la préfiguration du champ pratique et sa refiguration par la réception de l'oeuvre".


Argumentation :

A) Elucider la thèse et la confirmer :

1. - La réflexion de l'auteur part d'une expérience privilégiée de la lecture : la forte impression de cohérence, de "complexité ordonnée" selon Proust, qui s'impose à la découverte d'une oeuvre.
- J. Rousset dans Forme et signification insiste sur la difficulté éprouvée à "embrasser à la fois l'imagination et la morphologie".
- "Le mystère sacré de la structure" selon H. James trahit un univers mental.
Selon Rousset, dans La Princesse de Clèves, la relation entre fiction et histoire, entre la vie du coeur et la vie de cour, se déroule en "contrepoint et alternance" de l'extérieur (où le comportement de la princesse est inscrit dans une société conçue comme un cérémonial "magnifique et fallacieux) et de l'intérieur (la solitude favorisant la réflexion) : cette alternance scande le cheminement de la conscience vers la passion et constitue une révolution des techniques narratives.
- Dans La Route des Flandres de C. Simon, l'univers en décomposition issu de la défaite de 1940 se dit dans la débâcle du discours : phrase informe, usage violent du calembour (qui joue un rôle de disjoncteur, "acier virginal... vierge il y a longtemps qu'elle ne l'était plus"), sujet de l'énonciateur dispersé entre plusieurs narrateurs (Georges, Blum...) et incertitude temporelle : la mort réitérée de Reixach se superpose à celle du Conventionnel, son ancêtre. L'auteur réussit à rendre ce monde qui "se dépiaute" grâce à une "architexture sensorielle" qui désoriente le lecteur en lui offrant l'expérience d'une harmonie paradoxale.
C : Chaque oeuvre est donc un "système de formes qui n'existent pas telles quelles dans l'univers réel" : l'écrivain use des lois de la fiction pour constituer une vision singulière, "pour affirmer un règne qui obéit à ses lois et à ses lois propres" (Rousset) ; là, la force de la passion "déréalise" le code social, ici le désordre du monde est maîtrisé esthétiquement (d'où l'impression de victoire, selon Malraux).

2. Même quand l'art se donne explicitement pour fin de reproduire le réel, il ne le livre pas "tout cru" comme le dit Valéry, qui reproche au Flaubert de Madame Bovary et de Salammbô d'avoir fait croire que la littérature peut s'édifier sur des "documents historiques". Quand Balzac, dans l'avant-propos de la Comédie humaine (dont le titre constitue déjà un écho à La divine Comédie), entend devenir l'historien des moeurs de son temps, il reconnaît immédiatement sa dette envers W.Scott, tout en lui reprochant de n'avoir pas songé à relier ses compositions ("Je vis à la fois le système favorable à l'exécution de mon ouvrage et la possibilité de l'exécuter"). On peut déceler dans La Cousine Bette la médiation (partielle) du code mélodramatique pour décrire la société de la monarchie de Juillet : système actantiel manichéen, complot des méchants, valeurs familiales affirmées.
- Maupassant déclare que les réalistes sont des "illusionnistes de talent" : Zola avoue, dans une lettre à Henri Céard, faire "un saut dans les étoiles sur le tremplin de l'observation exacte".
- Malraux souligne à propos de L'Imposture de Bernanos que l'exigence d'une scène ou d'un type de scène à faire (la crise) semble précéder et "préformer" l'invention du personnage de l'abbé Cénabre. Ces formes sont donc investies d'une manière neuve dans le champ littéraire, selon ce que Claudel nomme "un patron dynamique".

3. L'admiration apparaît comme le versant éthique du plaisir du texte. Malraux étendait ce principe à la peinture en soulignant combien les premiers tableaux de Rembrandt ressemblent à ceux de ses maîtres, Lastmann et Elsheimer. Les Liaisons dangereuses disent volontiers leur dette aux grands romans épistolaires qui les ont précédées, en particulier à La Nouvelle Héloïse : à la suite de son traité sur L'Education des femmes, conçu en marge de l'Emile, Laclos use (et Valmont abuse) des références à Rousseau jusqu'à faire du roman "une Héloïse inversée".
- On mesure également l'évolution du roman noir Annette et le Criminel, publié sous le pseudonyme d'Horace de Saint-Aubin, au Cousin Pons : il y a loin de la psychologie frénétique et du décor gothique du premier (écrit en 1824) à l'amitié des deux vieillards dépossédés du second.
C : Cette théorie de l'imitation féconde proche des classiques offre l'avantage de refuser la spontanéité créatrice qui se débarrasse des règles et des modèles, et ménage la possibilité d'une transformation singulière des formes adoptées au départ : l'imitation originelle doit être surmontée pour que l'oeuvre existe.

B) Mettre en perspective :
Pour H. Godard, l'imitation constitue un apprentissage et doit être dépassée : on ne peut dès lors lui reprocher de négliger la singularité de l'oeuvre.

1. - Dans un premier temps, on pouvait revenir sur l'hétérogénéité de l'oeuvre et du réel en examinant d'abord la définition du réel apportée par le texte. S'il est patent que l'oeuvre ne peut en rendre la "totalité", il n'est pas assuré que toutes les époques le perçoivent comme "informe".
- quand Valéry recense les "idolâtries littéraires", il met constamment en avant l'oubli de la "condition verbale" de la littérature. Les éléments qui composent la casquette de Charles Bovary obéissent à un choix et à une organisation qui ruinent toute possibilité de représentation : la description "aux frontières du récit" n'a d'autre fonction que de construire un sens : l'absence d'identité du personnage soulignée par le ridicule d'un objet composite.
- question de la capacité du langage à dire le réel. Robbe-Grillet, dans Le Miroir qui revient décrit un réel incohérent ("tout cela est du réel, c'est-à-dire du fragmentaire, du fuyant, de l'inutile, si accidentel même, et si particulier que tout instant y apparaît comme gratuit") qui correspond à la perte de maîtrise de l'homme sur le monde et à l'incapacité affirmée de dire le vrai sur soi : d'où un projet autobiographique fissuré par la doute.
- De même, la logorrhée du Lucky de Beckett ou la gageure d'Ionesco, épuisant les ressources de la mimologie pour explorer l'absurdité des conversations.
La notion même de réel est historique et engage l'épistémè d'une époque.

2. La création ne s'exerce que dans le domaine du langage. Valéry parle du "contre-imitation moderne". Cette lecture au second degré est étendue et n'exclut aucunement la singularité de la vision (exemple de "Bottom" dans les Illuminations).
- On envisagera quelques exemples d'hypertextualité (selon la terminologie adoptée dans Palimpsestes), que celle-ci soit ludique, agressive ou sérieuse. La transposition, avec l'Antigone d'Anouilh, le pastiche avec L'affaire Lemoine de Proust ou la "forgerie" (suite de La Vie de Marianne par Madame Riccoboni). On peut, au-delà des travaux de Genette, considérer que la création littéraire se fonde sur une intertextualité généralisée : selon Julia Kristeva, "tout texte se construit comme une mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d'un autre texte" (Recherches pour une sémanalyse).

3. H. Godard met l'accent sur l'importance des textes antérieurs. Mais elle ne permet pas de caractériser clairement le rapport du créateur à son oeuvre dans le phénomène global de la création.
- On est souvent frappé par l'existence d'images, de thèmes reparaissants. Camus, dans L'Envers et l'Endroit, écrit : "une oeuvre d'homme n'est rien d'autre que ce long cheminement pour retrouver par les détours de l'art les deux ou trois images simples et grandes sur lesquelles le coeur, un première fois, s'est ouvert."
- Jean Sainteuil de Proust : selon J. Rousset, dès ce moment l'écrivain se montre en possession de sa réponse personnelle au problème de la création (puisque l'art est autonome, comment passer de la vie à l'art? par un acte de mémoire, "n'écrire que quand un passé ressuscitait soudain dans une odeur, dans une vue...").
- Mais la composition manque encore. Il faudra l'apprentissage pour que cette vision devienne singulière. De la Première Education Sentimentale, alourdie par son narrateur, à Madame Bovary, Flaubert conquiert son mode de narration en "lâchant les joints" pour "faire dévaler les paragraphes les uns sur les autres" ; ainsi le regard de la protagoniste se propage de personnage en personnage, d lieux en lieux, puis se prolonge et s'achève dans le regard du narrateur su elle. D'où l'imprécision du statut de l'énonciation qui déforme le point de vue. Pour Rousset, "l'expérience la plus intense, la plus originale, tout indispensable qu'elle est ne suffit pas à bâtir une oeuvre". Au fur et à mesure que l'oeuvre s'écrit, la "vision" d'un auteur s'ébauche, sur le langage autant que sur ses "données métaphysiques intérieures" dirait Malraux.
- L'individu s'enracine dans une expérience du réel et découpe celui-ci selon les fantasmes, l'idéologie, etc... On ne peut réduire la création à une simple dynamique liée à l'imitation et à la transformation. Mais cette imitation est nécessaire, et l'on revient aux considérations de Barthes sur le style, "compromis entre une liberté et un souvenir" : ce compromis, par le travail, se conquiert sur le stéréotype, l'inconscient et l'idéologie.

Problèmes de méthode :
- Exemple de citation condensée dans une copie :

"H. Godard rappelle que "toute oeuvre est un système de formes" qui résulte du "découpage et des choix" que l'artiste a opérés dans le monde réel. Pour le critique toutefois, la mise en forme littéraire du monde, si personnelle qu'elle soit, est une création au "second degré" : c'est à partir "des oeuvres de ses prédécesseurs", elles-mêmes systèmes de formes, que l'artiste choisit sa représentation du réel. Dès lors la création "passe... d'abord par l'imitation, quand ce n'est pas par le pastiche".

- Exemple d'annonce de plan dans une copie :

Il serait bon d'examiner en un premier temps la notion "d'imitation", cette façon qu'ont les artistes de former leur style et leur oeuvre, par référence à d'autres oeuvres. Puis on observera comment se produit le "dégagement", la naissance d'une spécificité et d'une personnalité, d'une oeuvre et d'un auteur. Enfin, on interrogera dans un troisième temps, le surgissement de formes inédites, d'esthétiques neuves. Il faudra alors poser la question du poids du monde dans ce renouvellement : le monde qui nous entoure, le monde qui nous est intérieur ne peuvent-ils orienter, voire infléchir l'écriture ? Il se pourrait en effet que la création artistique travaille aussi sur un indicible, sur un "innommable", sur une "totalité et une confusion" difficiles à définir.

Quelques plans extraits des copies :

Plan A :
I a) L'écriture est d'abord une imitation...
b) ... qui révèle une lecture...
c) ... voire une reproduction d'autres oeuvres

II a) Mais l'oeuvre naît d'une rupture
- soit par renouvellement des techniques narratives
- soit par victoire du lyrisme personnel
- soit par nécessité "d'inventer une langue"
b) L'esthétique de la littérature est donc infléchie par une nouvelle appréhension du réel :
- parce que la réalité se forme dans la mémoire
- parce qu'il n'y a pour l'oeuvre d'autre réalité que celle du langage

III Ainsi s'articulent "forme et signification"
a) La matière imaginaire est redevable à l'originalité de l'être créateur
b) En retour, la forme restructure temps et espace, écriture et création

Plan B :
I Grâce à l'imitation, l'oeuvre est mise en ordre du monde
a) par la notion de vraisemblance
b) par le travail sur les signes
c) par le choix des formes
d) par le travail du mythe

II L'oeuvre se constitue par dépassement de l'imitation
III ... pour devenir à son tour une totalité, hétérogène du réel.

Plan C :
I Comment définir l'oeuvre comme système de formes ?
II En quoi ce système de formes révèle-t-il les pratiques critiques du créateur ?
III Mais la littérature ne peut-elle aussi dire la joie du réel retrouvé ?

Exploitation des exemples :

L'exemple entretient au sein du paragraphe un lien étroit avec l'argument qu'il fonde et illustre : cette double fonction permet une utilisation souple mais exige une analyse précise. L'exemple peut illustrer un argument :
"La forme, matière imaginaire et écriture, est redevable une originalité irréductible de l'être créateur. Ainsi Rabelais, dans son Quart-Livre choisit de structurer la vision critique du monde, de la scolastique, de la faculté de théologie, de la "papimanie" par une sorte de "parole en archipel" peuplée de créatures grotesques et fabuleuses. Dans "l'isle sonnante" vivent des figures sorties des fresques d'Arcimboldo et l'imaginaire rabelaisien travaille sur ces visions fantasmatiques, comme s'il voulait donner du réel une image symbolique et "vraie". Rabelais écrit son oeuvre à partir d'un état encore malléable de la langue. La sienne se sculpte dans des déluges sonores d'une grande teneur poétique : "lors nous jeta sur le tillac..." La forme est donc liée comme une ossature à la chair des mots, aux structures phrastiques, aux choix rythmiques et mélodiques de l'écriture".

Un exemple peut donc aussi induire un argument.
De là, la constitution de paragraphes qui procèdent par enrichissement progressif d'une idée : elle est d'abord développée par une définition de la notion, de ses présupposés et de ses implications, puis illustrée par l'analyse méthodique d'un exemple ou d'une citation ; enfin la conclusion du paragraphe dépasse l'argument pour l'articuler sur le paragraphe suivant :

"Proust avait choisi de confectionner son oeuvre "non pas comme une cathédrale mais comme une robe". La structure de l'oeuvre proustienne, les échos, les réminiscences font des jeux de reflets incessants : l'amour de Swann pour Odette et celui du narrateur pour Albertine, la petite phrase de Vinteuil aimée de Swann et du héros, les amours pédérastes et saphiques, la petite madeleine et "les gâteaux funéraires que mange la Berma dans le Temps Retrouvé signalent ces échos. Mais les dimanches de Combray où le mois de Marie, l'automne, l'été se succèdent dans le temps ramassé d'une "après-midi exemplaire" participent aussi à une "forme" spécifique. Ainsi la forme choisie structure-t-elle temps et espace, écriture et création. Butor a montré comme peu à peu dans l'histoire du roman, il s'est produit "une intériorisation de la prosodie".


Conclusion :

Exemple :
"Afin de dompter ce monde de "totalité" et de "confusion", le créateur, selon les termes de Godard, s'appliquerait d'abord à imiter, voire pasticher puis inventerait la forme qui épouserait le mieux possible la vision du monde : l'oeuvre est alors un monde interprété, la marque d'une parole essentielle. Il y aurait comme une double articulation de langage de l'oeuvre d'art : un alphabet préexistant, et l'apprentissage d'une écriture à soi qui donnerait vie à une langue nouvelle. La matière du créateur est donc en lui, derrière lui et aussi devant lui.
Que ce soit en adoptant les courants esthétiques d'une époque, ou en s'en détachant, l'oeuvre semble puiser dans la pulpe maternelle des écritures antérieures pour ensuite y renoncer en les transcendant. Eternel cycle d'acquiescement et de renoncement. Mais peut-être faudrait-il avancer que justement le renoncement n'est qu'un mode d'approche autre d'une réalité pressentie par la lecture puis soudain conquise dans la création toute pure".