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 Dissertation sur la mimésis dans le théâtre

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Perlounette
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MessageSujet: Dissertation sur la mimésis dans le théâtre   Lun 30 Jan - 13:39

Entrainement à la dissertation :

« L’art est une imitation de la vie, une mimesis, conformément au principe d’Aristote. Donner une parfaite imitation de la réalité susceptible d’approfondir la connaissance de l’homme, tel est l’objet commun de la tragédie et de la comédie qui les fonde également en dignité bien que leurs domaines soient distincts : double miroir de l’action humaine, l’une reflète l’image de la vie quotidienne privée, l’autre, celle des passions nobles et des caractères d’exception. Ainsi, dès le 16ème siècle, les éléments essentiels de la doctrine classique sont en place ».

Vous commenterez ce jugement de Madeleine Lazard en vous appuyant sur votre lecture des premières tragédies et comédies régulières écrites en langue française.
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Perlounette
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MessageSujet: Re: Dissertation sur la mimésis dans le théâtre   Mer 8 Fév - 11:18

Entrainement à la dissertation


« L’art est une imitation de la vie, une mimesis, conformément au principe d’Aristote. Donner une parfaite imitation de la réalité susceptible d’approfondir la connaissance de l’homme, tel est l’objet commun de la tragédie et de la comédie qui les fonde également en dignité bien que leurs domaines soient distincts : double miroir de l’action humaine, l’une reflète l’image de la vie quotidienne privée, l’autre, celle des passions nobles et des caractères d’exception. Ainsi, dès le 16ème siècle, les éléments essentiels de la doctrine classique sont en place ».

Le roman d’Umberto Eco, Le Nom de la rose retrace la quête d’un livre interdit, caché depuis la nuit des temps et considéré comme si subversif qu’il aurait pu menacer l’ordre du monde chrétien ! Dans ce vénérable ouvrage, résonne le rire d’un philosophe, Aristote, auteur d’une Poétique (environ 344 avant Jésus-Christ). Pieusement conservé par les scribes médiévaux, elle devait façonner durablement la pensée occidentale. La Renaissance française dont le principe fécondant est un retour à l’Antiquité, exhume le traité du philosophe grec en 1538. Celui-ci, tel le phénix renaissant de ses cendres, va aborder une nouvelle vie. L’ouvrage consacré principalement à la tragédie - la partie comédie est peu traitée - exercera une influence profonde sur toutes les théories poétiques à venir. Madeleine Lazard reprend le grand principe adopté par les humanistes, pour l’appliquer au théâtre du XVIème siècle : « l’art est une imitation de la vie, une mimesis… susceptible d’approfondir la connaissance de l’homme ». Son but essentiel est de révéler la vérité, représenter ce qui s’agite dans l’âme humaine. Cette fonction didactique doit se fonder sur la représentation des caractères et refléter l’action humaine. Cette visée « fonde également en dignité » comédie et tragédie « bien que leur domaine soit distinct … l’une reflète l’image de la vie quotidienne, privée, l’autre celle des passions nobles, des caractères d’exception». L’être étant aussi riche en choses sublimes qu’en choses basses et viles, tragédie et comédie sont un « double miroir de l’action humaine ». Dès cette époque, « les éléments essentiels de la doctrine classique sont en place ».
En reprenant l’antique héritage, l’ « ancien renouvelé » théâtre est-il en mesure de faire acte de création et d’ensemencer le terrain dramatique du 17ème siècle ?
Après avoir défini initialement le terme mimesis et vu son actualisation au XVIème siècle, nous verrons comment ce concept esthétique essentiel opère dans les textes par le biais de thèmes, de modèles repris et la mise en place de règles unitaires. Nous nous attacherons à montrer l’apport aux dramaturges du siècle suivant. Enfin, il faudra s’interroger sur le clivage des deux registres théâtraux, sorte d’antagonisme stylistique qui oppose deux mondes.



Aristote affirme que « l’art est une imitation de la vie, une mimesis », mais il ne précise pas dans sa Poétique ce qu’il entend par imitation. La notion de mimesis n’est définie en aucun passage, alors que c’est autour de ce concept essentiel que s’articulent toutes les analyses du traité. La réalité est une source à laquelle l’art ne peut se dispenser de puiser. La mimesis qualifie à la fois l’action d’imiter un modèle, mais également le résultat de cette action : la représentation de la vie. Elle est création car elle transpose les figures de la réalité. Imitation peut paraître un terme réducteur, le mot représentation rend mieux compte d’un travail, d’un mouvement qui part d’objets préexistants « pour aboutir à un artefact poétique… l’art poétique est l’art de ce passage » selon Dupont-Roc et Lallot. C’est par le biais de la représentation mimétique que le spectateur pourra se reconnaître, s’identifier à l’acteur par le biais des passions et des émotions éprouvées. Le pouvoir du théâtre est fondé sur l’illusion mimétique du spectacle confondu avec la réalité.
Que signifiait mimesis pour les intellectuels du 16ème siècle ? Le mot en tant que tel n’existait pas. A cette époque, imitation et invention sont des termes à peu près synonymes. M. Lazard l’emploie certainement en ce sens. L’invention consiste selon Ronsard à « représenter, descrire et imiter ». En 1561, Grévin fait précéder sa tragédie d’un Bref Discours où se marque pour la première fois la connaissance de la Poétique d’Aristote, qui apparaît aussi chez Rivaudeau en 1566. Désormais, l’influence du philosophe se fera sentir dans tous les écrits théoriques. Grévin emploie le terme « représentation de vérité ou de ce qui en a apparence » pour la tragédie et s’inspirant d’Horace, « imitation de vie pour la comédie ». Si les poètes dramatiques de La Pléïade imitent souvent les modèles antiques en frôlant le plagiat, s’ils adaptent librement Sénèque pour le style, la technique et les caractères, la mimesis demeure essentiellement pour eux une fonction pivot de création, d’invention.
Le théâtre régulier du 16ème siècle est méconnu et ne paraît à nos contemporains qu’un pâle brouillon du « grand siècle » de Racine et Corneille. Ses auteurs dont la production peut paraître marginale, ne semblent à première vue que les tenants d’une stricte imitation de la littérature antique. Il est fondamental, pour comprendre ce mouvement, de ne pas l’isoler dans le temps et le juger entièrement selon nos critères modernes (les concepts de création artistique et de mimesis ayant bien sûr évolué en quatre siècles). Il faut se dégager des préjugés encore courants aujourd’hui pour le replacer dans une évolution historique. Cette fin de la Renaissance littéraire est une période de métamorphose où s’élaborent les ferments du grand siècle classique, il se caractérise par une immense vitalité, une réaction violente et juvénile, une volonté de rupture nette avec ce qui l’a précédé. Le théâtre réaliste médiéval qui mêlait le rire et l’émotion, ne connaissait pas les règles du théâtre antique. Moralités et mystères ne comportaient pas d’unités de lieu et de temps. L’action était inexistante, l’unité du héros était la seule. La pensée disparaissait sous les effets scéniques et les épisodes parasites. L’an 1548 voit l’interdiction des Mystères ; le théâtre médiéval continuera cependant de survivre en pleine Renaissance. D’après T. Sébillet (Art poétique, 1548) la rupture avec le passé n’est pas aussi profonde qu’elle a pu paraître : si la fin en était funeste « la moralité serait tragédie ».
En 1549, l’irruption d’une nouvelle esthétique poétique prêche le retour aux modèles antiques. La génération nouvelle apprend, tout en faisant usage des « anciens moules », à s’approprier son esprit, montrant ainsi son intérêt pour l’homme et pour la vie. L’ambition des poètes est d’instruire. Ronsard dit : « les tragédies et comédies sont tout à fait didascaliques et enseignantes » et dans la Préface de La Franciade « en peu de paroles, la tragédie doit enseigner beaucoup ». Les caractères d’exception des héros tragiques peuvent servir d’exemples aux hommes. La fin des héros sera souvent philosophique, stoïque ; César, tout comme Cléopâtre captive, préfère mourir que sacrifier son honneur.
Du Bellay dans Deffence et illustration de la langue française renoue avec « les vieilles reliques » de la tradition : « l’imitation n’est pas un timide larcin de rimailleurs mais une allègre revendication patriotique ». On ne louera jamais assez les poètes de la Pléïade ; c’est grâce à eux, grâce à l’impulsion qu’ils donnent à la poésie que nous lisons le français tel qu’il devait aboutir jusqu’à nous. Leur tentative de recréation poétique tire sa substance des anciens, non pour les singer, mais pour conduire à une présentation nouvelle et autre. Jodelle est le premier à créer en 1553, une représentation : Cléopâtre captive. Ses contemporains lui reconnurent la gloire d’avoir « restitué la tragédie en son ancienne dignité ». Grévin en 1560 revendique l’honneur d’être le premier à avoir publié une tragédie en langue française. Une naturalisation est nécessaire pour que les modèles anciens soient adaptés au génie français. La Taille en 1572 se fonde sur Aristote pour définir les principes de la tragédie régulière ; il fixe la doctrine du genre dramatique français. Il faudrait citer bien d’autres noms encore sans oublier R. Garnier, le plus fécond dramaturge de ce siècle.
Platon dans Le Banquet souligne qu’ « un seul et même poète doit exceller dans la tragédie et la comédie ». La plupart de nos auteurs se conformeront à ce principe. La mentalité qui prévalait alors est que la tragédie est un genre prestigieux, l’art noble par excellence, quant à ses modèles. Grévin dans son Brief discours pour l’intelligence de ce théâtre souligne en parlant de la comédie : «que j’estime avec Aristote avoir été inventée du même temps que la tragédie » ; il rejette la farce à cause de sa vulgarité. Il entend montrer l’égale dignité des deux genres en réhabilitant la comédie qui est aussi ancienne et par là aussi noble que la tragédie. Cette « dignité » s’appuie également sur la tradition mythologique des grecs : Thalie, muse de la comédie et de la poésie bucolique et Melpomène, muse de la tragédie. Il est de fait que la comédie retient moins l’attention des théoriciens, aucun ouvrage n’est consacré à ses règles et elle ne se définit que par opposition à la tragédie.
Il existe pourtant dans les deux genres dramatiques des points communs qui font que ces œuvres ont les mêmes caractères fondamentaux ! Tragédie et comédie sont basées toutes deux sur l’imitation du théâtre de l’antiquité classique ainsi que sur le dogme de la séparation des deux registres qui demeurera longtemps encore un modèle pour l’Occident. Leur fonction est identique ; les deux genres tentent de refléter l’action humaine. Leur structure est similaire : reprise et affinement de la règle des trois unités. Le drame est ramené en théorie à l’unité d’action et de ton. En ce qui concerne les différences, la comédie requière une fin heureuse). Les styles diffèrent ainsi que la condition des personnages, la nature des situations et des actions.
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Perlounette
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MessageSujet: Re: Dissertation sur la mimésis dans le théâtre   Mer 8 Fév - 11:18

Aristote considère qu’à l’opposé de l’épopée et de la satire qui racontent l’action, la tragédie et la comédie la représentent, la mettent directement sous les yeux du spectateur, et sont donc des arts de la mimesis. L’un de ses préceptes est que : « l’imitation est faite par des personnages en action ». Jean de la Taille affirme dans De l’art de la tragédie qui sert de préface à Saül le Furieux : « le vrai sujet de la Tragédie ne traite que des piteuses ruines des grands seigneurs, des inconstances de Fortune… et non point des hommes qui arrivent tous les jours naturellement et par raison commune ». D’après R. Lebègue, Saül est le premier, à prendre tout le relief du héros aristotélicien. Le héros biblique a une dimension humaine susceptible de le rendre plus pitoyable aux yeux des spectateurs, respectant ainsi l’un des ressorts majeurs de la tragédie. Saül va devant le trépas qui lui a été prédit et veut « vaillamment mourir pour la patrie ». C’est un homme complexe qui a des qualités et des défauts : il a commis des fautes envers Dieu mais il aime ses fils et reste courageux dans la défaite. La gamme des émotions et des états d’esprit est variée : folie, sentiment de disgrâce, désespoir, amour-propre. L’accès de folie de Saül au début de l’acte II le transforme d’emblée en héros double et ambigu : « que je décoche à ces monstres cornus qui dans ces nues là se combattent tous nus … je veux monter au ciel ».
Depuis Aristote, la tragédie doit inspirer la terreur et la pitié. Le héros doit être un miroir d’humanité, voilà qui est le point essentiel et fait l’essence même de la tragédie. La pitié « s’adresse à l’homme qui est dans le malheur sans l’avoir mérité », la terreur « s’adresse à notre semblable ». L’une fait trembler pour autrui, l’autre pour soi-même. Grévin reprend un fait historique réel mais en fait autre chose, il recrée en quelque sorte le caractère du héros, lui confère un libre- arbitre, la décision finale d’aller à la Curie de Pompée étant dictée par une fatalité intérieure. Le jeune auteur dramatique a lui aussi appris du philosophe que la victime ne devait pas être absolument coupable, il joue à la fois sur le registre tragique et sur le registre pathétique. Le caractère du personnage principal est cohérent mais loin d’être aussi complexe que Saül ; il attire la pitié et l’admiration, mais il n’agit qu’en vertu d’un sentiment unique : l’orgueil, la conscience de sa gloire passée. César, héros pathétique, victime écrasée par le destin nous émeut dans le nœud de la pièce. Grévin lui donne une dimension humaine ; il fait valoir une lutte qui oppose sa volonté au destin. César hésite, paraît se rallier à sa femme et finalement succombe, se laisse convaincre aisément par Décime Brute qui connaît les faiblesses du « grand et magnanime César ». Il a le souci de la vraisemblance et met dans sa pièce un chœur de soldats et non de « chantres », « car la tragédie n’est autre chose qu’une représentation de la vérité ». Faisant référence au contexte troublé de son époque, le peuple symbolisé par le chœur ne peut chanter. Cependant, la pièce ne donne pas dans son ensemble, l’impression de traduire un mouvement qui nous entraîne dans les profondeurs de la vie.
Garnier dans Phèdre réussit particulièrement la construction du caractère de son héroïne ; il révèle les sentiments de l’héroïne par ses paroles et par ses gestes, nous connaissons ses souffrances, son irrésolution, son désir de mourir. C’est un être vivant et non un stéréotype. L’action dramatique imite la vie et ses facettes en faisant succéder la tristesse à la joie, l’espoir à l’angoisse ou inversement.

Jodelle a la volonté dans la Préface de l’Eugène (1553) de restaurer le genre comique. Grévin entend lui aussi réhabiliter la comédie « mirouer des coutumes … de la vie journalière ». La comédie qui emprunte elle-aussi sa forme à l’Antiquité va suivre les modèles latins et subira l’influence du théâtre italien. Elle paraît infiniment plus réaliste, plus apte que la tragédie à imiter le réel car elle puise dans l’univers quotidien, ses sujets et ses personnages. Nous ne sommes plus dans les hautes sphères du pouvoir ou dans la mythologie biblique ou profane. La comédie est un « mirouer de la vie quotidienne » selon Grévin et provoque le rire, elle intensifie la vie quotidienne, exagérant les travers du vieillard amoureux, du soldat fanfaron, de la courtisane vaniteuse. Elle montre « une imitation d’hommes pires que la moyenne, mais pires non pas sous le rapport des défauts en général, mais d’un travers particulier, le ridicule qui est une variété de la laideur ». Les situations sont concrètes, mais encore très proches des sources livresques. Les types humains représentent certains aspects de la nature et non des individus, ce sont des stéréotypes. Une place importante est donnée au corps, au désir sexuel. Le registre de langue bas et trivial donne immédiatement une impression de réalité. Constante, dans La Trésorière, est le type de la femme mariée infidèle, qui ne diffère guère de la courtisane. Elle est rusée, hypocrite et vénale. Ce réalisme comique fondée sur la satire reflète les travers de la société contemporaine, les exacerbe ; il prépare la voie à la comédie de mœurs. Certains types vont s’effacer ou se modifier, mais leurs caractéristiques fondamentales, leurs rôles respectifs se perpétueront à travers les comédies des siècles suivants. Molière et Scarron représenteront plus tard des personnages guidés eux aussi par la vanité, l’appétit sexuel, l’appât du lucre.
Il y a dans le théâtre humaniste, une amplitude extrême dans l’échelle de la représentation de la vie, entre la tragédie excessivement éloignée de la réalité ordinaire et la comédie qui amplifie le vulgaire de la vie quotidienne. Cet écart est difficilement conciliable avec une véritable mimesis.


Si la connaissance de l’homme passe par une parfaite représentation des caractères, des mœurs, l’art théâtral doit également refléter « l’action humaine ». Aristote nous met en garde, l’unicité de l’acteur principal ne garantit pas l’unité de l’action : « la tragédie imite non des hommes, mais l’action, la vie », il affirme le primat absolu de l’action sur les caractères. Il définit une suite de changements qui, pris ensemble « forment un tout ». Cette phrase est capitale, elle aura une fortune immense. Le poème doit être considéré comme un être vivant ; comme lui, il se caractérise par l’unicité et chacune de ses parties doit contribuer à l’harmonieuse construction de l’ensemble. Cette comparaison si simple donnera naissance à ce qui sera l’un des impératifs fondamentaux de la doctrine classique : l’unité de composition et d’action. La création d’une véritable intrigue, une démarche qui déclenche la catastrophe, une progression régulière vers un point culminant. L’auteur de la Poétique précise à propos de l’action dramatique : « Tout bonheur humain ou toute misère humaine prend la forme d’action ... donc ... la première nécessité, la vie et l’âme de la tragédie, c'est l’intrigue ; les personnages viennent en second ». Force est de constater en étudiant César que l’action est mise en mots. L’intérêt dramatique n’est pas dans l’action, mais dans la représentation d’une passion humaine (l’expression action dramatique est un pléonasme, drama signifie action). La Taille qui fait commencer Saül dans l’action, évite l’écueil rencontré par Grévin qui introduit César par deux longs et fastidieux monologues d’exposition. Si l’intrigue débute in medias res, les lamentations, les déclamations, l’emphase des discours tiennent la plus grande place. E.S. Ginsberg note : « le César de Grévin doit à Sénèque une conception générale de la tragédie où l’effet tragique est produit par la représentation des événements pathétiques, l’étalage des sentiments violents et l’utilisation des procédés oratoires plutôt que par le développement d’une action ». Il n’y a pas de complication, ni de progression ; les causes de l’action sont réduites au minimum et sont souvent absentes. Ainsi Grévin ne montre pas la formation du complot ; on voit les conjurés sur le point d’agir. Les conséquences du crime ne sont pas abordées, apparaît seulement la possibilité de la vengeance soulevée par Antoine.
L’intrigue stéréotypée de la « comédie-miroir » dans laquelle les personnages sont impliqués, ne s’organise pas autour d’un personnage central défini par un travers essentiel qui en assure la cohérence et susceptible d’évoluer au cours de l’action. Le titre de certaines comédies le confirment, par exemple, Les Esbahis. Le comique réside dans les mots, les mésaventures du vieillard amoureux Josse, « qui se mêle encore d’aimer ». L’intrigue repose essentiellement sur le fait comique. Dans La Trésorière, le prénom de Constante nous fait sourire car elle ne l’est guère. Si Grévin pose le principe de la comédie « mirouer des coutumes … de la vie journalière » dans son Bref Discours, il a des difficultés à le mettre en pratique. La seule action comique de La Trésorière se situe dans la deuxième partie de l’acte IV où le rire vient des paroles grivoises des personnages. Il n’y a pas de rebondissements, de péripéties qui amènent l’action vers un dénouement, mais une série de manœuvres autour de la possession de l’argent.

La représentation de l’action humaine se scinde en deux versants, deux esprits opposés. La séparation des sujets engendre la séparation en style élevé pour la tragédie, bas ou intermédiaire pour la comédie. Elle a pour origine le dithyrambe, hymne en l’honneur de Dionysos, le dieu du masque théâtral. Cinq siècles avant Jésus-Christ, la tragédie et la comédie avaient déjà délimité deux mondes différents. Un monde idéalisé, ancien et lointain et un monde réaliste qui tendait un miroir au présent. Pendant la Renaissance, des forces travaillent encore dans le sens de la séparation des styles que développe l’imitation de l’antiquité. Ceux-ci doivent leur idéal de l’homme aux grands exemples du passé. Les jeunes auteurs dramatiques sont des aristocrates, les anciens-nouveaux genres préconisés s’adressent à une élite restreinte et non au vulgaire. Le divorce est consommé entre le théâtre du peuple et celui des lettrés (la vogue de la farce ne sera pas éclipsée pour autant par la comédie). Les représentations des jeunes auteurs de la Pléïade seront rares et réservées à la cour et aux lettrés. Le style en tant que tel participe étroitement à la tentative d’imitation du réel. Nous avons que les pièces étaient plus souvent lyriques que dramatiques, les procédés littéraires tendent à l’exagération, à l’amplification. L’auteur utilise des figures faciles : répétitions, sentences, jeux de mots, mais manie aussi l’ornement difficile, les « assaisonnements ». Le poète tente de s’arracher à la banalité de l’usage courant des mots, créer un écart par rapport à la norme langagière pour surprendre le lecteur et faire surgir la beauté. Il souligne l’importance de la comparaison, de la personnification, de la métonymie et surtout de la métaphore qui révèle la capacité du poète à voir le monde dans ses ressemblances. Les grands auteurs classiques porteront à son apogée la pureté du style.

Le théâtre humaniste à visée enseignante ne procède pas de la même conception que celui de Corneille et de Racine. Il s’agit comme le disait le poète Horace de « mêler l’utile à l’agréable ». Dans la Préface de Bérénice (1671), Racine insiste sur la finalité du genre tragique et sur le mode de participation qu’il requiert des spectateurs : « La principale règle est de plaire et de toucher » ou encore : « qu’ils se reposent sur nous de la fatigue d’éclaircir les difficultés de la poétique d’Aristote, qu’ils se réservent le plaisir de pleurer et d’être attendris … ». La doctrine que l’on a appelé classique (par rapport au romantisme) impose définitivement des règles : les fameuses unités de lieu, de temps et d’action avec un primat pour cette dernière. De ce point de vue, « les éléments essentiels de la doctrine classique » étaient en germe au 16ème siècle. Comédies et tragédies sont toutes divisées en 5 actes et tentent de s’accorder au règles aristotéliciennes : « il faut toujours représenter l’histoire ou le jeu en un même jour, en un même temps et en un même lieu » La Taille précise l’unité de lieu, c’ est une nouveauté car « le grand Aristote » n’en fait pas mention. Le « jour » peut être considéré comme une unité d’action. César obéit à la règle des 3 unités, la formulation définitive de cette règle date du 17è siècle, cependant elle est déjà présente dans la théorie et la pratique des dramaturges du siècle précédent. Les unités de temps de lieu et d’action aristétoliciennes visaient à rendre vraisemblable le théâtre. Dans la pièce, l’unité de temps est observée (une révolution du soleil, c’est-à-dire une seule journée). Par contre, l’unité de lieu n’est pas bien indiquée, et par là peu vraisemblable ; les conspirateurs se réunissent devant la maison de César pour préparer le complot et haranguer la foule après l’assassinat !

Racine est un maître en ce sens que chez lui, l’action s’adapte naturellement au cadre défini par la règle des trois unités. Corneille portera lui aussi à la perfection l’art dramatique, il ne fera que continuer la voie tracée par Sénèque et les meilleurs dramaturges du siècle précédent. Pourtant, il ne faut pas voir là un processus historique continu, une amélioration incessante. La tragi-comédie est selon R. Lebègue : « le drame nouveau de la fin du siècle marque un retour vers le mystère où se mêlent choses comiques et macabres, scènes bouffonnes et tragiques ».


Selon Todorov, « l‘histoire de la poétique coïncide dans ses grandes lignes avec l’histoire de la Poétique ». En reprenant la théorie antique des niveaux stylistiques de la représentation littéraire, le théâtre de la Renaissance ne pouvait exprimer la totalité de l’homme et de la vie. Ces auteurs sont novateurs car ils ont remis à l’honneur la langue française. Bien que leur pratique théâtrale n’ait pas coincïdé exactement avec les théories édictées dans les préfaces de leurs ouvrages, les dramaturges de la Renaissance ont eu le souci d’introduire des règles. Il aura fallu toute la volonté régulatrice pour lire dans les passages d’Aristote les lois qui constitueront la Vulgate dramatique du siècle classique. Il est indéniable que ces humanistes ont ensemencé le terrain qui verra éclore au siècle suivant des chefs-d’œuvre par l’élaboration d’une technique et la mise en place de structures et de thèmes que reprendront les successeurs. Corneille, Racine, Molière seront les héritiers de ces textes. Au terme d’une longue évolution, nous comprenons que, pour exprimer totalement le réel, la littérature a dû rompre avec le dogme classique de la distinction des niveaux stylistiques, selon lequel la réalité quotidienne ne peut trouver place que dans le cadre d’un style bas ou intermédiaire. Aujourd’hui, le terme mimesis a dépassé le cadre aristotélicien et a pris un sens beaucoup plus large ; la simple mimesis ne nous suffit plus, il faut un homme qui parle aux autres hommes. Le poète doit se dégager da la gangue des vieilles formes et chercher au-dedans de lui pour nous entraîner dans le jardin de sa propre imagination.

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