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 Sujet sur la trivialité du roman

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Perlounette
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Date d'inscription : 11/09/2005

MessageSujet: Sujet sur la trivialité du roman   Lun 30 Jan - 13:14

Entraînement à la dissertation :

"TRIVIALITE du roman. C'est la tare congénitale du genre à quoi seul échappe le romancier méfiant qui, connaissant le danger et craignant sans cesse de s'y exposer sait prendre contre elle des mesures techniques appropriées".
Marthe Robert, Livres de lectures, Grasset, 1977
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Perlounette
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MessageSujet: Corrigé   Lun 30 Jan - 13:22

1977 : essor de la nouvelle critique STRUCTURALISTE, plus intéressée par la forme que par le contenu.

Citation à Volonté de souligner le premier terme (typographie). Phrase nominale.
Critique du roman : "trivialité", terme dévalorisant, relayé dans la phrase suivante par tare qui signale un défaut majeur. Jugement péjoratif qui se porte sur l’essence même du genre. Eléments qui marquent une hostilité envers le genre : trivialité, tare congénitale, méfiant, danger, craignat, contre elle.
Mais : des solutions existent (mesures techniques) pour s’opposer à cette tare.
=> Le sujet énonce une critique et met à jour une opposition : trivialité du roman liée à son contenu, à son absence de règles… // moyens techniques, procédés artificiels pour contrecarrer cette trivialité inhérente au roman.

PROBLEMES : La banalité du roman est-elle pertinente ? L’excès de mesures techniques en risque-t’il pas d’étouffer le roman ? Cet intérêt pour la forme ne risque-t’il pas de porter préjudice au genre ?


I/ La question de la trivialité : naissance et évolution d'un genre.
II/ La réplique formelle.
III/ Les excès formels.

I. La trivialité du genre : constat et mise en cause.

A/ La tare congénitale.
Tare héréditaire attachée à l’origine du roman, à son essence même. Le roman se fonde inévitablement sur un rapport au réel, il stylise la vie, certes, mais le moins possible. De plus le roman c’est la langue du peuple, opposée à celle des clercs. Genre sans forme codifiée contrairement à l’épopée, la poésie lyrique… il s’éloigne des artifices pour donner la priorité au contenu, il vise un concret auquel il doit se conformer.
Au début du XVIIes, nombreuses suspicions : le roman n'est pas un genre estimable. Même ses admirateurs avouent leur passion comme une faiblesse. Au cours du XVIIes il se tourne vers la vie. Pour atténuer la méfiance qu’il suscitait, on avait introduit dans le roman des valeurs héroïques. Au XVIIIes, la suspicion demeure, le roman est toujours en défaveur, en discrédit. Cependant, il trouve sa définition dans ce rapport au réel, à la vie concrète. Cf. avis au lecteur de Manon Lescaut, dans lequel l'Abbé Prévost entend proposer une expérience concrète, une leçon sur la vie réelle. Le souci didactique est souvent mis en avant ; le roman est une école de la vie dans son aspect le plus quotidien. Emergence d’un idéal de réalisme romanesque ; les réalités concrètes de la vie sont dépeintes pour la première fois sans honte : vie de famille, moyens de parvenir en société (Le Paysan parvenu, Marivaux), traits de mœurs (La vie de Marianne, Marivaux)… Non seulement le roman entend dépeindre cette vie concrète mais il se déclare hostile à la forme : "Marianne n'a point songé à faire un roman […] Marianne n'a aucune forme d'ouvrage présente à l'esprit". (Préface de La Vie de Marianne). On déclare la primauté au naturel, on fait l’éloge de l'absence d'ordre, d'organisation. L'essentiel est le contenu, la vie présentée. Le naturel est mis en avant comme gage de véracité, d’authenticité. Marianne le dit elle-même : "Je ne sais pas créer, je sais seulement surprendre en moi les pensées que le hasard me fait, et je serais fâchée d'y mettre du mien".
Avec le choix du réel et de l’expérience au détriment de la forme le roman du XVIIIe siècle accomplit un grand pas vers le réalisme qui sera à son comble au XIXe siècle.

B/ Le réalisme : choix de la trivialité
Le projet réaliste s'appuie sur une exigence de totalité et d'exhaustivité que l’on trouve manifestes dans les diverses préfaces qu’on pu écrire les auteurs réalistes ou naturalistes du XIXe siècle : "L'écrivain doit être le miroir concentrique de l'univers […]. Quand un écrivain veut configurer toute une époque, il doit sous peine d'inexactitude et de mensonge, dire tout ce qui est, montrer tout ce qu'il voit". (La Peau de chagrin, Balzac). Le roman apparaît comme une sorte de somme dans laquelle le lecteur est invité à lire sa propre vie.
Zola se propose avec les Rougon-Macquart de donner à voir "l’histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second empire". Il cherche à scruter la réalité la plus triviale dans des romans comme L'Assommoir par exemple : "C'est une œuvre de vérité, le premier roman sur le peuple qui ne mente pas et qui ait vraiment l'odeur du peuple". Le romancier s’attache à des détails sordides : alcoolisme, saleté, brutalité… Il en est de même dans Germinal.
De manière générale les grands romanciers du XIXes, font primer le contenu, le réel, l'histoire plutôt que la forme. Contre un tel souci de précision, contre une obédience à la réalité quotidienne certains écrivains se sont rebellés : rébellion qui a abouti à la crise du roman dans la seconde moitié du XXe siècle.

C/ La crise du roman
La critique de Marthe Robert n'est pas originale dans sa condamnation du roman, elle s'inscrit dans une tradition critique et reprend les critiques formulées auparavant à l’encontre du roman au tournant du XXe siècle. La génération de 1890 nourrit un véritable mépris pour le roman, jugé trop proche de la vie quotidienne. On lui préfère le conte, c’est par exemple l’avis d’Edgar Allan Poe : "le conte est le plus beau champ d'exercice qui puisse s'offrir au talent dans les vastes domaines de la prose pure". Ou encore Barrès : "nous sommes las de l'anecdote détaillée en 400 pages". Valéry s'insurge également contre le roman qui ne s’attache qu’à des détails insignifiants : "la marquise demanda sa voiture et sortit à 5 h".
Nouveau procès du roman en 14-18. André Breton reproche au roman son caractère anecdotique dans son 1er Manifeste du surréalisme (1924) : "L'attitude réaliste […] est faite de médiocrité, de haine et de plate suffisance [...] elle se fortifie sans cesse […] en s'appliquant à flatter l'opinion dans ses goûts les plus bas […]. Et les descriptions ! Rien n'est comparable au néant de celles-ci".
Contre ces romans qui font primer l'anecdotique ou le trivial, d'autres romanciers proposent des solutions techniques formelles susceptibles de renouveler le genre et de lui redonner les lettres de noblesse qui lui manquent au dire de ses détracteurs.


II. La réplique formelle

A/ Les techniques romanesques
Les recherches formelles en réaction contre cette crise au tournant du XXe siècle tenteront de régénérer le genre : Les faux-monnayeurs de Gide (1926) constitue une réplique aux attaques contre le genre. Il nie le roman traditionnel mais passe par la recherche d’un roman pur, ce roman pur doit être "un roman de l'essence de l'être, débarrassé des descriptions, des dialogues…". L’accent est mis sur la forme qu’il renouvelle complètement, notamment grâce au procédé de la mise en abîme mais également par la polyphonie : la parole est déléguée à des narrateurs multiples qui apportent un regard nouveau, déformant la réalité convoquée (Virginia Woolf). Il y a donc démultiplication de l’effet de réel et dépassement du réel par la forme.
D’autres romanciers entreprennent d’autres recherches formelles : Ulysse de Joyce où apparaît le monologue intérieur, où le réel est passé au crible d’une conscience qui s’exprime dans l’immédiateté de son jaillissement. Le réel devient la conscience en fonctionnement. Mais ce monologue intérieur est toujours un artifice. Valéry Larbaud s'est inspiré de Joyce.
Virginia Woolf introduit la technique des points de vue, comme Gide elle condamne le roman traditionnel, dans L’Art du roman, auquel elle reproche de donner une vision uniforme de la vie. Le roman traditionnel contraint l'auteur à "fournir une intrigue, fournir de la comédie, fournir de la tragédie […] et enveloppant le tout d'un air de probabilité si impeccable que si tous ces personnages prenaient vie ils se trouveraient habillés jusqu’au dernier bouton de leur veste à la mode de ce jour". Pour Virginia Woolf, "la vie n’est pas une série de lanternes […] mais un halo lumineux", c'est pourquoi à la lumière de cette nouvelle définition de la vie elle tente de rendre compte de ce halo grâce à la multiplicité des points de vue qui tentent de figer la conscience en marche. Mais il s’agit de feindre, car cette authenticité est entièrement maîtrisée. "L’auteur doit faire régner sur ses émotions […] le pouvoir généralisateur et simplificateur de l’art". Tout dans un œuvre d’art doit être maîtrisé et harmonisé. Malraux va insérer des procédés cinématographiques à la narration.
Le réel va être ainsi passé au crible d'une forme élaborée qui le déforme et l'assujettit, et plus précisément d'un style qui le travestit.

B/ La stylisation du réel : travail sur le style
Certains écrivains s’opposent à la trivialité attachée au genre romanesque en faisant prévaloir le style plutôt que la construction. Virginia Woolf tient à la qualité de la prose "qui aura beaucoup de caractéristiques de la poésie". Proust fait partie de ces auteurs qui accordent une place privilégiée au style, dans Le Temps retrouvé, il condamne sans ménagement le roman à prétention documentaire en l’accusant d’être irréaliste : "La littérature qui se contente de décrire les choses, d'en donner seulement un misérable relevé de lignes et de surfaces, est celle qui, tout en s'appelant réaliste, est la plus éloignée de la réalité, celle qui nous appauvrit et nous attriste le plus". Le but de Proust est d'atteindre une réalité plus subtile, celle qui se tapi au fond de l’homme et de l’exprimer dans un langage qui se propose pour loi : le Beau. "Une heure n'est pas qu'une heure, c'est un vase rempli de parfums, de sons, de projets, de climats" ; "ce que nous appelons la réalité est un certain rapport entre ces sensations et ces souvenirs qui nous entourent simultanément".
Mais c’est finalement aussi ce que se proposait Flaubert : "ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c'est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style". Il cherche lui-même à s'extraire de son roman car "le style est à lui seul une manière absolue de voir les choses". Selon Flaubert, c'est par le style que passe la réalité de l'être. Le but n’est pas de circonscrire le réel mais de faire une œuvre d’art et "le but de l'art c’est le beau avant tout".
Préface de Pierre et Jean, Maupassant : le réalisme n’est qu’un "illusionnisme", le réalisme est forcément une stylisation du réel.
Chez ces auteurs, on trouve un équilibre assez stable entre le fond, le trivial et la forme. A travers une forme travaillée il s’agit de rendre compte d'un réel choisi, d’une histoire circonstancielle ou non. Mais, chez d'autres écrivains, le souci de la forme est mis en avant au détriment du réel qui se trouve annulé. Qu’en est-il de la littérature qui pose la technique en maître ? Marthe Robert parle d’un danger de la trivialité, mais n’y a-t’il pas un danger à privilégier le formel ?

III. Les excès formels

A/ La fin de l'histoire
Peut-on vraiment parler de romans dès lors que "raconter est devenu proprement impossible" ? Robbe-Grillet dans Pour un nouveau roman nie, refuse tout contenu tangible dans un roman : "l'œuvre d'art ne contient rien au sens strict du terme. Le roman n'exprime rien que lui-même […]. Ne pourrait-on pas avancer que le véritable écrivain n'a rien à dire ? Il a seulement une manière de dire. Il doit créer un monde, mais c'est à partir de rien". On arrive à un roman extrême, presque impossible, où le romancier se contente de consigner des gestes, des mouvements décousus, des étapes brutes de la vie, sans qu’ils s’inscrivent dans une trame narrative. Le roman livre des moments bruts de conscience, des contenus mentaux difficiles à décrypter ou situer. Le texte constitue une série d'énigmes. Voir à ce propos La Jalousie de Robbe-Grillet ; La Modification ou L'Emploi du temps de Butor ; L'Innommable de Beckett : langage incompréhensible, dérision du langage réduit à un bruit ininterrompu et qui rend compte d’un échec à dire l’essentiel, les mots ne font plus sens et la réception en est extrêmement difficile.

B/ La préséance de la construction et du style
Dans Les Gommes de Robbe-Grillet c’est la structure même qui signifie : piétinement, leitmotiv… rendent compte d'une pensée circulaire. La forme rend compte de l’obsession de la pensée. Idem chez Butor, c'est dans la construction que l'on trouve le sens. Le style nourrit véritablement l'œuvre, c’est ce qu’affirme Robbe-Grillet : "quand un écrivain pense à son livre futur, c'est toujours une écriture qui d'abord lui occupe l'esprit et réclame sa main" ; "ce qui se passera dans le livre vient après, comme sécrété par l'écriture elle-même". C’est également l’avis de Claude Simon dans Le discours de Stockholm, la littérature a changée, il s'agit "non plus exprimer du sens, mais en produire. L'on n'écrit jamais quelque chose qui s'est passé avant le travail d'écrire mais bien ce qui se produit au cours de ce travail, au présent de celui-ci".

Conclusion
Roman actuel : retour au trivial au détriment de la forme (cf. Houellebecq).
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