Sujet sur le théâtre et ses conventions

I) En quoi le théâtre est-il conventionnel ?

1) Historiquement, le théâtre a toujours connu des conventions

- Dès la Grèce antique, le théâtre apparaît comme un genre fortement codé.
Ex : les acteurs masqués portant des cothurnes + le plan des théâtres avec des espaces réservés pour le chœur, les acteurs, l’arrivée des dieux, etc.
- Au fil des siècles et selon les pays, les conventions se modifient mais elles continuent d’exister.
Ex : le théâtre classique français et la règle des trois unités (lieu, temps, action) + règle de bienséance. A l’époque, le théoricien Boileau présentait ces conventions comme une nécessité pour rendre le spectacle théâtral « vraisemblable ».

2) Ces conventions sont liées à la nature même du théâtre dont la finalité est la représentation

- Le fait de la représentation dans un espace physique clos rend inévitable l’existence de conventions.
Ex : dans les théâtres occidentaux (bâtiments fermés le plus souvent) on est confronté au problème de la disposition de la salle et de la séparation des acteurs (la scène mais aussi les coulisses, les loges) avec les spectateurs (les sièges mais aussi le hall d’entrée, le foyer, etc.).
- Sur la scène, les conventions sont également nombreuses (même si elles ont elles aussi évolué au fil des siècles).
Ex : le décor5. Celui-ci est censé représenter un élément réel, alors que chacun voit bien qu’il est fictif. Les spectateurs (mais aussi les acteurs) feignent de croire à la réalité de morceaux de carton, de bois, de tissu. De même, ils feignent de croire que les éclairages sont ceux du soleil, du clair de lune etc.

3) Enfin, les conventions au théâtre sont inévitables du fait de la situation de communication

La communication au théâtre est rendue complexe parce que l’auteur (locuteur) choisit de parler au spectateur (destinataire) par l’entremise d’acteurs. Cette situation, au moment où la pièce se déroule, conduit chacun à passer un accord tacite (une convention) indispensable.
- Tout d’abord, l’auteur (ne pouvant recourir à un narrateur) utilise des artifices de langage que chacun accepte comme s’ils allaient de soi. Ce sont d’abord les monologues sans lesquels on ne saurait rien des pensées du personnage6. Autre artifice du même ordre : l’aparté qui oblige à croire que le personnage présent physiquement sur la scène n’a pas entendu.
Ex extrême de monologue délibératif, les stances du Cid.
- Concernant l’acteur, personne ne s’étonne du fait qu’on l’ait vu mourir à l’acte V et qu’il se relève pour les applaudissements. On ne s’intéresse à lui que lorsqu’il est sur scène. Personne ne se demande ce qu’il peut bien faire pendant qu’il est dans les coulisses.
- Le spectateur quant à lui est conduit à tenir le rôle de voyeur. Il n’agit pas et les acteurs font comme s’il n’était pas là. Et si parfois, un acteur prend soudain à parti le public, l’effet de surprise qu’il crée, montre bien à quel point il s’agit d’une transgression des conventions. Selon les cas, cela produit un effet comique ou un malaise.
Ex : L’Avare III, 7 Harpagon s’adresse au public pour savoir qui lui a volé sa cassette (effet comique) .
Le spectateur sait que le théâtre ne peut exister en dehors de toute convention. Il sait que par nature le théâtre est « artifice ». Il semble d’ailleurs difficile de remettre en cause les conventions qui touchent à la communication et (dans une moindre mesure) celles qui renvoient aux conditions matérielles de représentation. Mais il est un autre type de conventions qui peuvent nous conduire à nous interroger sur l’acceptation et l’approbation du spectateur : ce sont les conventions liées à une époque, une esthétique.

II) Pour quelles raisons le spectateur accepte voire sollicite ces conventions ?

1) Le spectateur accepte ce qui lui semble conforme à son époque

- Certains codes culturels véhiculés par le théâtre existent parce qu’ils sont ceux qu’une société donnée a produits. Ils appartiennent à une époque, un temps donné de l’histoire. Le spectateur les accepte tout simplement parce que lui aussi appartient à cette époque et que le théâtre lui semble alors le reflet du monde tel que lui le perçoit.
Ex : au milieu du XVIIe siècle, en réaction aux fantaisies baroques, des auteurs et théoriciens revendiquent des codes nouveaux. Boileau dans son Art poétique justifie la règle des trois unités et celle de la bienséance, au nom de la vraisemblance. Et à ceux qui font remarquer que parfois dans la « vraie vie » des éléments incroyables surgissent, il répond « Ce qui est vrai peut n’être point vraisemblable ».
- L’esthétique dont Boileau s’est fait le porte parole pense gommer « l’artifice » du théâtre. Cette conception est sans doute appropriée au regard du siècle qui l’a instituée. Mais lorsque le monde aura changé et les goûts évolué, ces contraintes auront perdu leur justification voire leur signification. Viendront alors de nouvelles conventions qui, pour un temps, sembleront plus « vraies » parce qu’en accord avec leur époque.
Ex : le théâtre romantique a voulu révolutionner le théâtre classique.

2) Le spectateur sollicite les conventions qui génèrent une émotion

Ce qui fait que le spectateur du XVIIe adopte les conventions de son temps comme le spectateur du XIX adopte les siennes, c’est qu’à chaque fois ces conventions visent un même but : susciter une émotion. Mais de quelle émotion est-il question au juste ?
- Il s’agit d’une émotion esthétique. Le plaisir du théâtre passe par celui du langage. P. Larthomas écrit dans Le langage dramatique p.175 « un bon langage dramatique peut être très proche ou du langage parlé ou du langage écrit, il ne se confond jamais avec eux ». L’émotion esthétique liée au langage est donc tout à fait spécifique au théâtre. Ici encore, chaque époque construit ses canons (ses conventions) esthétiques en matière de langage dramatique.
Ex : On connaît l’exemple le plus extrême qui est celui de la pièce en alexandrins. Mais on pourrait aussi évoquer le lyrisme de Claudel ou le langage précieux de Giraudoux.

3) Mais le spectateur tend parfois aussi à « s’engluer » dans ces conventions ; il répugne à les dépasser

- Au-delà du plaisir esthétique légitime chez le spectateur, il faut aussi mentionner une tendance propre à l’homme qui préfère ce qu’il connaît déjà. En matière d’art, il est évident que les conventions subsistent par conservatisme (sans nuance péjorative). C’est vrai en peinture et c’est vrai aussi au théâtre.
Ex : la bataille d’Hernani opposant la Jeune France aux classiques pour imposer le théâtre romantique. Ou bien, l’échec des premières représentations de En attendant Godot auquel le spectateur ne « comprend » rien.
- Dans l’écriture des pièces elles-mêmes, on retrouve ce conservatisme, ce goût pour les « standards » les passages obligés. Les auteurs (parfois de peu de talent) entretiennent la « frilosité » du spectateur et lui donnent à voir ce qu’il a déjà vu, une façon de s’assurer un succès financier immédiat.
Ex : dans le théâtre comique, la facilité consiste à utiliser toujours les mêmes ressorts : le quiproquo (qui culmine dans le vaudeville Cf. Le chapeau de paille d’Italie, puis dans le théâtre de boulevard), ou la scène de reconnaissance qui permet de mettre fin au quiproquo.

Vient un moment où ces conventions, au lieu de donner naissance à une émotion esthétique, sclérosent le théâtre. Les créateurs se retrouvent prisonniers d’un système qui n’a plus rien à apporter. C’est le moment pour un homme (auteur ou théoricien) de « donner un coup de pied dans la fourmilière », de faire voler en éclats toutes les certitudes, de jeter aux orties la marquise et sa pendule arrêtée à cinq heures.

III) Dans quelle mesure le théâtre au XXe a-t-il cherché/est-il parvenu à rompre ces conventions ?

1) Il s’agit d’abord d’en finir avec la notion de « réalisme »

- A la fin XIXe, le théâtre est à l’image de la société qui le produit. D’une part, on a le Vaudeville (ou le Boulevard) d’autre part on a les expérimentations d’un théâtre naturaliste.
- En fait, ce sont deux facettes d’un même fantasme : le théâtre qui serait une copie du réel. Et c’est cette idée que quelques auteurs (Jarry, Apollinaire, Vitrac) puis surtout le théoricien Antonin Artaud dénoncent.
- Ex : dans Le théâtre et son double Artaud « condamn[e] la tradition du théâtre écrit, fondé sur le langage et la psychologie, [il] plaide pour un « Théâtre de la Cruauté », propre à frapper violemment les sens et l’imagination des spectateurs par le recours à tous les moyens de la mise en scène » (Lire le théâtre moderne, p.158)

2) En un siècle s’opère un total bouleversement

Le XXe, par phases successives, renouvelle le théâtre dans toutes ses pratiques.
- Ce sont d’abord les thèmes qui changent. Le théâtre n’ayant plus à « copier » une réalité, sa thématique s’éloigne et s’élargit.
Ex : la première moitié du siècle recourt fréquemment au mythe antique. Cf. Les Antigone (Cocteau, Brecht, Anouilh)
- Le théâtre renouvelle aussi le langage et cette fois, il ne s’agit plus de trouver de nouveaux codes esthétiques. C’est la fonction même du langage, sa faculté ou son incapacité à engendrer la communication.
Ex : La Cantatrice chauve de Ionesco
- C’est enfin la mise en scène et la scénographie qui sont repensées. On s’interroge sur le travail de l’acteur (Stanislavski) et le rôle du metteur en scène mais aussi sur tous les éléments matériels, les décors, les accessoires (v. Ionesco, notes et contre-notes manuel Hatier p.22), le bâtiment lui-même.
Ex : Peter Brook a passé trois ans avec une troupe, sillonnant le monde pour repenser son approche du théâtre. Quand il s’est senti prêt, il s’est mis à chercher un lieu dans lequel lui et sa troupe pourraient enfin mettre à l’épreuve de la scène leurs découvertes. Ce lieu, ce sont les Bouffes du Nord (Paris), un théâtre ravagé par les incendies mais pour lequel il éprouve un enthousiasme immédiat :
« […] nous avions devant nos yeux une carcasse délabrée dont je pressentis aussitôt qu’elle répondait à tous les besoins découverts pendant nos voyages : un espace intime où le public a le sentiment de partager la vie menée sur scène par les acteurs ; un espace caméléon, car il permet à l’imagination de se donner libre cours. Il peut devenir coin de rue pour une bagarre ou lieu sain pour une cérémonie. Il est un espace intérieur et extérieur, tout en un. » (Oublier le temps p.232)

3) Un théâtre en quête de sens

Une fois remises en cause les pratiques, les conventions, il faut redonner un sens à la notion même de théâtre. Ainsi se pose la question : qu’est-ce que le théâtre ?
- Nous avons vu que le théâtre contemporain a définitivement abandonné l’idée d’un théâtre réaliste. Il n’est pas le reflet d’une société, ni d’une idéologie. Plutôt que de s’occuper du « réel », il s’interroge sur le « vrai ». Au-delà des artifices, de « l’accessoire » il tente d’atteindre une vérité plus large.
Ex : Le Roi se meurt constitue une interrogation universelle sur le sens de la vie et de la mort.
- Dans la Grèce antique, le théâtre avait une dimension sacrée qui depuis s’est perdue. D’une certaine façon, c’est ce sens que l’on tente de retrouver au XXe siècle. Restituer la pleine symbolique de chaque élément du théâtre. Certes, on ne cherche plus à honorer les dieux, comme dans la tragédie antique mais on n’en est pas moins en quête d’une dimension universelle : celle de notre humanité.
Ex : En attendant Godot, vision pessimiste de la condition humaine qui attend en vain un dieu éternellement absent.