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 Citation de Thibaudet sur roman/réel

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Perlounette
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MessageSujet: Citation de Thibaudet sur roman/réel   Mar 17 Jan - 11:33

selon Thibaudet
Le romancier authentique crée ses personnages avec les directions infinies de sa vie possible, le romancier factice les crée avec la ligne unique de sa vie réelle. Le vrai roman est comme une autobiographie du possible. Le génie du roman fait vivre le possible, il ne fait pas revivre le réel.
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Perlounette
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MessageSujet: Re: Citation de Thibaudet sur roman/réel   Lun 30 Jan - 13:04

Pour les romanciers du XVIIIe et XIXe siècle, comme pour leurs lecteurs, le réalisme est un idéal : celui de la représentation fidèle du réel, celui du discours véridique. En lisant les œuvres réalistes, le lecteur doit avoir l’impression qu’il a affaire à un discours sans autre règle que celle de retranscrire scrupuleusement le réel, de nous mettre en contact immédiat avec le monde tel qu’il est. En somme, il a pour effet de dissimuler toute règle et de nous donner l’impression que le discours est en lui-même parfaitement transparent, et que nous sommes en présence du vécu brut, d’« une tranche de vie ». Mais la vérité dans le roman est autre que la vérité en dehors du roman. En définitive, le réalisme apparaît comme un discours qui voudrait se faire passer pour un autre, un discours dont l’être et le paraître ne coïncident pas.
D’emblée, apparaissent les deux points de tension que travaille le roman. En effet, comment le roman peut-il prétendre rendre compte du réel et s’affirmer comme œuvre d’art ? En d’autres termes, ne doit-il pas nécessairement s’effacer comme vrai pour s’affirmer comme artifice ? Cette caractéristique n’est-elle pas consubstantielle à son essence même ? Le roman ne peut nous placer devant une peinture exacte du réel, il nous fait nécessairement pénétrer dans un univers fictif suscité par une suite de mots ou de phrases. Dès lors, dans la fiction, le comble de l’exactitude mimétique ne serait en fait que le comble de l’illusion. Le roman, par conséquent, fonctionnerait en trompe-l’œil. Ainsi, selon Thibaudet « le romancier authentique crée ses personnages avec les directions infinies de sa vie possible, le romancier factice les crée avec la ligne unique de sa vie réelle. Le vrai roman est comme une autobiographie du possible. Le génie du roman fait vivre le possible, il ne fait pas revivre le réel ». Selon toute vraisemblance, l’essence même du roman est exacerbée par cette tension entre les séductions du romanesque, la tentation de l’imagination « crée ses personnages …vie possible» et une certaine exigence de vérité « revivre le réel », que nous retrouvons notamment dans les romans réalistes avec leur analyse psychologique et leur peinture de mœurs. Par ailleurs, dans cette définition s’amorce une réflexion sur la création littéraire, sur la relation de l’auteur et de ses créatures fictives « le romancier (…) crée ses personnages avec les directions infinies de sa vie possible ». En quoi cette contiguïté est-elle signifiante et significative ? D’ailleurs quel est le degré de fictionnalité des personnages ainsi crées ? Que nous apprend cette relation sur le roman et son rapport avec le vrai, le réel « romancier factice crée (…) avec la ligne unique de sa vie réelle ». Le roman n’acquiert-il pas sa spécificité par son degré de fictionnalisation, par son appartenance à l’imaginaire, même au plus près de la vraisemblance. Ainsi, le vrai dans le roman ou le roman vrai ne peut être qu’ « une autobiographie du possible », mais « il ne fait pas revivre le réel ». Quels sont les procédés auxquels recours le roman pour donner l’illusion du vrai et faire croire au possible ? A ce propos, nous interrogerons le terme d’ « autobiographie du possible ». Quelle réalité recouvre t-il ? Est-ce à dire, si l’on applique la définition de l’autobiographie au roman, que le véritable roman se manifeste par un récit rétrospectif en prose que le romancier fait du possible ? Le romancier met l’accent sur l’histoire telle qu’elle aurait pu être « possible ».
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Perlounette
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MessageSujet: Re: Citation de Thibaudet sur roman/réel   Lun 30 Jan - 13:05

D’ailleurs, si nous nous référons au mot grec de mimèsis, employé par Aristote dans la Poétique, lequel signifie « imitation », « pouvoir de reproduction des éléments du monde », nous concevons que même si le roman imite la nature, il ne produit nullement pour autant un double ou une réplique de la nature. Le romancier produit une œuvre qui n’est pas une copie, mais soutient avec son modèle un rapport « le génie du roman fait vivre le possible, il ne fait pas revivre le réel ». En somme, ce qui peut être appelé « mimèsis » est la loi de cette construction. Donc, l’œuvre d’art, en l’occurrence l’œuvre romanesque, n’est jamais un reflet, elle n’est pas non plus seconde par rapport à un réel, même si dans certaines formes du roman, le but est de donner l’image la plus ressemblante de la réalité. Après s’être demandé par quelles modalités le roman peut prétendre se faire le miroir privilégié du monde « le vrai roman est comme une autobiographie du possible » et occasionnellement de l’auteur « sa vie possible », nous pourrions nous interroger, en dernière instance, sur les finalités de ces représentations de vérités plus ou moins absolues. Notre objet sera donc de cerner le procès romanesque dans la dynamique de sa contradiction. « L’authenticité du romancier », sa véracité même est liée, paradoxalement, à une authenticité feinte du récit romanesque par rapport à la réalité. Ainsi, à considérer l’auteur par « les directions infinies de sa vie possible» qu’il investit dans le roman, et ce par le biais de l’autofiction, qui stipule une forme d’équivalence entre le narrateur, l’auteur et le protagoniste, nous constaterons l’irréductible distance entre la vie réelle et le roman. Ce constat peut, aussi, être fait dans les romans où, en aucune façon, le narrateur, l’auteur et le protagoniste ne peuvent être assimilés. En effet, dans ces romans, la présentation d’une suite d’événements qui ressemblent à ceux de la vie réelle, la logique d’événements qui met en valeur la vie d’un homme ou d’un groupe d’êtres humains, sont purement conventionnelles. Donc le récit romanesque, en dépit de tous ses efforts, ne parvient jamais à donner une image exacte de la vie. Dès lors, le roman est d’abord une manière de signaler le lieu d’un hiatus où le lecteur sait que ce qu’il lit est faux, mais il s’y arrête, le lecteur se laisse séduire par un discours qu’il sait séducteur. Il est l’enjeu d’effets concertés, de ces modalités qui instaurent la sécurité d’une fabulation crédible « une autobiographie du possible » et pourtant sans cesse manifestée comme fausse « le romancier factice les crée avec la ligne unique de sa vie réelle ».
Ainsi, dans une première partie, nous montrerons que le roman autobiographique et l’autofiction participent à la création de ce « possible », dont l’auteur est la matière même. Toutefois, en instaurant des éléments de fiction, l’autofiction rompt le « pacte autobiographique », propre à l’autobiographie et signifie distinctement cette distance entre réel et roman. En même temps, il met en exergue que, d’un certain point de vue, le roman permet de mieux appréhender et dire la réalité et la vérité. C’est pourquoi, dans une seconde partie, nous montrerons que l’exigence de vérité, de réalisme revendiqués par certains romanciers insiste sur le fonctionnement mimétique du roman pour mieux exposer un savoir sur le monde, sur la société, sur l’histoire. D’ailleurs, toujours en opérant le même glissement du réel vers l’imaginaire, nous soulignerons que ce n’est pas dans ses commentaires sociologisants, ni dans ses descriptions de « milieux » que le roman dit une vérité sur le monde, mais là où il invente un univers, où il s’approprie les paroles les plus triviales. Dès cet instant, il propose la grille la plus opératoire et la plus perspicace du déchiffrement de la société. Enfin, il nous faut nécessairement convoquer le lecteur. Ainsi, dans une dernière partie, nous verrons que la perception et la réception du personnage romanesque par le lecteur déterminent la concrétisation du « possible » romanesque. En effet, comment fonctionne l’efficace du texte romanesque? « Le génie du roman » n’est-il pas à l’œuvre dans la lecture? Le sujet lisant n’est-il pas celui qui donne vie à l’œuvre « fait vivre le possible ». Si les figures construites par le texte ne prennent sens qu’à travers la lecture, comment fonctionnent en texte ces créatures littéraires? En somme, qu’est-ce que le personnage pour le lecteur ? L’interaction lecteur-personnage dans le roman, et par extension les effets de lecture qui lui sont liés, se retrouvent-ils nécessairement dans les autres genres littéraires ? Le roman n’acquiert-il pas sa spécificité par ses personnages, dont le mode de réception semble indissociable de la création puisqu’il est capable de donner vie au possible ?.

Tout d’abord, nous pouvons considérer le lien qui unit le romancier et ses personnages. Cette relation, une fois établie, nous permettra, par extension de signifier l’étendue du possible qui se joue dans le roman. Mais attachons-nous à montrer que « le romancier crée ses personnages avec les directions infinies de sa vie possible », et que, par conséquent, le roman devient son « autobiographie du possible », ce qu’aurait pu être sa propre vie. En premier lieu, nous pouvons convoquer la psychanalyse qui a su montrer ce qu’avait d’illusoire la prétendue autonomie des personnages. Pour la psychanalyse, les productions d’un imaginaire, les créatures fictives sont strictement déterminées. Freud, dans la création littéraire et le rêve souligne la tendance de l’auteur à scinder son « moi » par l’auto-observation en « moi partiels », ce qui l’amène à personnifier en héros divers les courants qui se heurtent dans sa vie psychique. Selon Baktine, l’écrivain construit l’être romanesque en deux temps, il commence par s’identifier à son personnage pour réintégrer ensuite sa position propre, d’où il voit le personnage comme un autre distinct de lui-même. Le romancier, donc, se pose comme la conscience englobante qui donne au personnage son achèvement. Flaubert dit crée ses personnages en « se transportant » dans ses personnages et non « en les attirant à soi » Mais si après s’être identifié à sa créature, le romancier se distancie d’elle dans un mouvement que Todorov nomme « exotopie », il n’en reste pas moins vrai que le romancier crée ses personnages avec les directions possibles de sa vie. Mais la preuve ultime de cet élément définitionnel trouve sa concrétisation dans l’autofiction, genre hybride récent, dont l’appellation a été crée par Doubrovsky en 1977 lors de la publication de Fils. Comme le note Jacques Lecarme dans son chapitre consacré à l’autofiction dans L’autobiographie, les écrits qui relèvent de cette catégorie révèlent « deux phénomènes, qui se recoupent plus ou moins complètement :une dérive généralisée vers la première et l’autobiographie (mais celle-ci peut apporter d’autres modes que celui du Je ) et une interrogation sur les rapports entre deux domaines jusqu’alors bien distincts – celui de la fiction et de l’autobiographie ». Le rapport entre l’auteur et ses personnages est attesté « le romancier crée ses personnages dans les directions infinies de sa vie possible » par le terme d’autofiction forgé par Doubrovsky pour présenter Fils. Il peut s’appliquer à nombre d’ouvrages et la phrase inaugurale du Roland Barthes par Roland Barthes : « Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman », sert de point de départ à un nouvel âge de l’autobiographie. Le dispositif de l’autofiction est simple, il s’agit d’un récit dont auteur, narrateur et protagoniste partagent la même identité nominale et dont l’intitulé générique indique qu’il s’agit d’un roman. Ainsi le quatrième de couverture de Patrick Modiano, pour De si braves garçons, évoque « le narrateur qui est peut-être Modiano lui-même, et pour Remise de peine « le narrateur que l’on appelait plus facilement « Patoche » à l’époque »L’autofiction, d’une certaine façon, devient une variante ou une ruse de l’autobiographie. L’auteur s’avance masqué, derrière l’allégation péritextuelle de « roman ». Mais la mention de «vies possibles » montre ce qu’il reste de la fiction, hormis une annonce générique. En effet, « l’autofiction permet des jeux de condensation et de déplacement qui réorganisent le temps de la vie en un temps de la narration, il est un travail de style qui est aussi un jeu de mots permanent, et qui assure comme la mise en mots de l’expérience vécue », explique J.Lecarme. Ainsi l’autofiction devient-elle, par l’effet d’une petite ruse, une autobiographie déguisée. L’auteur nous donne à voir des variations ininterrompues sur son vécu. Selon Roland Barthes, son texte qui revendique le statut de roman, ne congédie nullement ce qu’il nomme « l’instance de vérité », la fiction est juste vécue comme un « mince décollement » par rapport à celle-ci. Le romancier même dans le cadre de l’autofiction « crée ses personnages dans les directions de sa vie possible » et seulement de sa vie possible, en atteste l’essai de formalisation des récits établit par Genette dans Fiction et Diction. Pour lui, dans l’autofiction le rapport qui unit l’auteur et le narrateur n’est pas un principe d’ « énoncé de vérité », mais d’ « énoncé de fiction ». Si l’on accepte cette conception de l’autofiction qui diffère selon les théoriciens, nous voyons qu’avec l’autofiction et cette relation d’identité ou d’altérité entre l’auteur et le narrateur se joue la part de la fiction et du réel dans le roman. Cette part de réel prend ici, d’abord, la forme de l’insertion de l’autobiographie de l’auteur dans l’œuvre. Mais ce que Genette semble dénoncer comme un énoncé de fiction, peut selon d’autres, notamment Doubrovsky porter la marque d’une authenticité. En effet, il souligne la consubstantialité du texte et de la vie même du texte, ainsi que l’authenticité, le caractère véritable de cette retranscription « Pour l’autobiographe, comme pour n’importe quel écrivain, rien, pas même sa propre vie, n’existe avant son texte ; mais de la vie de son texte, c’est la vie dans son texte. Pour n’importe quel écrivain, mais peut-être moins consciemment que pour l’autobiographe, le mouvement et la dorme même de la scription sont seule inscription de soi possible, la vraie « trace », indélébile et arbitraire, à la fois entièrement fabriquée et authentiquement fidèle. » L’écrivain est donc caractérisé par ce besoin quasi vital « rien, pas même sa propre vie n’existe » pour lui et pour sa création « la vie de son texte » de faire correspondre sa vie et son texte, ou du moins de les renvoyer l’un à l’autre. Peut-être voilà énoncé l’éternel condition de l’écrivain, condamné à vivre par et dans l’univers qu’il a crée. A cet égard, nous pouvons citer cet extrait de la Condition humaine, qui illustre cette intrication inéluctable « Bien qu’il eût à peine bu, il était ivre de ce mensonge, de cette chaleur, de l’univers fictif qu’il créait.( ….) il entrait dans un monde où la vérité n’existait plus. Ce n’est ni vrai, ni faux, mais vécu (…. )il ne vivait plus que dans l’univers fictif qu’il venait de créer… » Ainsi à côté de l’autobiographie, du récit historique, de la fiction homodiégétique (roman à la première personne) et de la fiction hétérodiégétique (roman à la 3eme personne), prend place l’autofiction qui interroge la genèse des romans. Comme si pour chaque roman valait la réponse que fit Annie Ernaux, à la question de savoir qui parle dans Passion simple : « C’est moi et ce n’est pas moi .» Peut être est-ce la réalité de tout texte que ce partage entre des éléments fictionnels et une stricte référentialité à l’auteur. Tout roman correspond à la définition que Genette fait de l’autofiction à savoir la dissociation d’un personnage « en une personnalité authentique et en un destin fictionnel.» Mais finalement, il semble que l’autofiction ne soit pas une contradiction « c’est moi et ce n’est pas moi » ou « ceci est un roman et un récit vrai », mais l’essence même de l’être, et donc du romancier. En effet, Lacan écrivait « le moi, dès l’ origine serait pris dans une ligne de fiction ». La ligne de vie est donc une ligne de fiction « crée ses personnages.» Or si notre existence est engagée dans une ligne de fiction, rien n’est plus authentique que l’autofiction. Dès lors, selon Lecarme « l’autofiction ne relève plus d’un bricolage chirurgicale, mais d’une analyse bien conduite. » L’autofiction relève d’un dispositif ingénieux pour souligner cette dualité du roman, cette duplicité :entre fiction pure et autobiographie. Ainsi françois Nourissier, sur un rabat de couverture, présente le narrateur de son Histoire française comme « …un homme dans sa maturité, qui parle en son propre nom, ou au mien, comme on préférera. Il est à la fois, Patrice devenu adulte et l’auteur qui regarde son enfance et sa vie ». Cette double appartenance au roman et à l’autobiographie fait de ces récits hybrides, dont on ne sait trop si c’est du vrai ou du feint, le révélateur de bien des réalités. Dans Les Derniers Jours de Corinthe, Robbe-Grillet exprime la spécificité propre à ces formes « d’autobiographie consciente(…), consciente de sa propre impossibilité constitutive, des fictions qui nécessairement la traversent (…) en un mot : elle est consciente de son inconscience » Mais cette dualité est-elle consubstantielle à tout roman ? Le roman ne doit-il prendre en charge que les possibles ?
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Perlounette
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MessageSujet: Re: Citation de Thibaudet sur roman/réel   Lun 30 Jan - 13:05

Si dans l’autofiction, aux yeux du lecteur, l’éclat du vrai brille, le romancier est-il pour autant « factice » ? Il l’est, certes, s’il « crée ses personnages dans la ligne unique de sa vie réelle », parce qu’il usurpe le nom de romancier, il devient autobiographe. Et même si certains théoriciens pensent que toute autobiographie est une manière de roman, pour la plupart le genre autobiographique a sa légitimité et son autonomie et il n’est pas à confondre avec le roman. Le roman, en tant qu’univers fictif, se défend de toute confusion avec la vie. Ainsi Sartre dans la Nausée souligne l’écart entre la littérature et la vie. Roquetin note dans son Journal : « Je n’ai pas d’aventures. Il m’est arrivé des histoires, des événements, des incidents, tout ce qu’on voudra. Mais pas des aventures (…). Les aventures sont dans les livres. Et naturellement tout ce qu’on raconte peut arriver pour de vrai, mais pas de la même manière (…). Pour que l’événement le plus banal devienne une aventure, il faut et il suffit qu’on se mette à le raconter (….). Mais il faut choisir. Vivre ou raconter...» Comme critère d’appartenance à l’ensemble dit autofiction, nous avons retenu d’un côté l’allégation, marquée en général par le sous-titre roman, de l’autre l’unicité du nom propre pour l’auteur, le narrateur et le protagoniste. Dès lors, le terme de roman s’il est lu au sens fort, implique un pacte de non-référentialité, qui exclurait la visée autobiographique. De son livre de 1992, François Nourissier donne le mode d’emploi juridique : « Le Gardien des ruines est un roman. Toute homonymie, toute ressemblance entre ses personnages et des personnes existantes pu ayant existé ne seraient que pures coïncidences et ne pourraient en aucun cas engager la responsabilité de l’auteur ». Il n’y a plus d’ « auto », ici, il n’y a que de la fiction.. Mais nous avons vu que ce que Robbe-Grillet appelle un « tissage aventureux » n’est pas si aisément à démêler. Le biographique, le fictif, le réel et le fantasmatique sont étroitement liés. Ainsi, nous pourrions appliquer à l’autofiction la phrase d’un des personnages crées par Antoine Blondin dans Monsieur Jadis ou l’école du soir « Ma vie est un roman ». La validité de cette sentence est si pertinente qu’elle permet d’inverser le pacte autofictionnel que nous avons précédemment énoncé « Monsieur Jadis :les personnages de cette histoire ont réellement existé : Toute ressemblance avec des héros de roman imaginaire serait purement fortuite ». Le pacte autofictionnel qui se doit d’être contradictoire, à la différence du pacte romanesque et du pacte autobiographique qui sont eux univoques, permet cette confusion de deux genres, nécessaire à la création de « personnages dans les directions infinies de sa vie possible.» Mais ces fictions feintes ne servent-elles que de détour à la vérité ? D’ailleurs ne sont-ce pas les meilleurs moyens d’appréhender le réel ? Ces ruses de la fiction sont nécessaires. Etrangement, l’idée selon laquelle la fiction et la vérité ne peuvent se rejoindre trouvent son point de contestation dans l’autofiction. Roubaud écrit dans la boucle « le rapport entre fiction et non-fiction est (…) difficile (…) la fiction y est impossible, puisqu’ à la fiction il est strictement impossible de croire, autrement que par un aveuglement momentané et volontaire. L’aletheia de la véridicité (autant que celui de la vérité) est allergique à la fiction, au roman (…) Il se pourrait cependant que tout cela ne soit qu’une ruse de la fiction, se saisissant d’une confusion possible entre vérité et démonstrabilité… » Face à cette impossibilité à dire et à se dire, l’autofiction semble un commode recours. Nourissier, en 1990, dans Bratislava exprime parfaitement cet état de fait « Il m’a fallu, pour écrire quelques romans, déployer des ruses et prodiguer une énergie incroyables…quelle bataille, j’ai menée contre les sentiments d’impuissance et d’inutilité. Le plus souvent, je m’en suis tiré en amalgamant confidence et invention jusqu’à ne plus savoir où était l’aveu, où, le roman. Il m’est arrivé d’utiliser la première personne et les apparences de la confession afin de donner à un récit ce frémissement inséparable de l’autobiographie (frémissement du style et malsaine excitation du lecteur), que je contrôle mieux, je le savais, que toute autre forme d’expression. ». Dans la douleur, Marguerite duras écrit « je n’ai jamais tenté, roman ou non, que d’écrire au plus près de moi » Dans cette perspective, nous constatons que les références à des « doubles » romanesques, la réduction du protagoniste à une initiale, l’alternance dans un même texte de l’homodiégétique et de l’hétérodiégétique, énoncé par Barthes « tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman », confirment cette hésitation où se déploie l’autofiction. D’ une certaine façon, quand Thibaudet écrit « le romancier factice créer ses personnages dans la ligne unique de sa vie réelle », n’est-il pas au plus près d’une forme de création, qui tout en restant création, part d’invention se fonde sur son moi. De plus, s’il est vrai que le moi se situe dans une ligne de fiction, alors clairement, le roman fait « vivre les possible, il ne fait revivre le réel « Mais ce « moi » approché par ces possibles fictionnels est pour reprendre une formule de J.Lecarme « un récit vrai, quand même ». Etrange constat, alors qu’on pourrait voir dans toutes ces entreprises relevant de l’autofiction un désir de se libérer par rapport au discours vrai, en réalité ces discours du « mentir-vrai », selon l’expression d’Aragon, exorcise un besoin de vérité. C’est pourquoi beaucoup d’autofictions ont un effet de véridicité. D’ailleurs comme le vrai et le faux ne sont pas toujours discernables, Benjamin Constant affirmait « Je ne suis pas tout à fait un être réel » il peut encore subsister ce doute dans la fiction . L’intuition de vérité passe par la contrefaçon d’une fiction, elle ne peut même s’en passer. En effet, Serge Doubrovsky dans le Livre brisé nous propose un excellent éclairage « Je me manque tout au long …De moi, je ne peux rien apercevoir. A ma place néant…un moi en toc, un trompe-l’œil….Si j’essaie de me remémorer, je m’invente…Je suis être fictif….Moi je suis orphelin de moi-même ». L’autofiction permettrait la connaissance de soi parce qu’elle est un moyen efficace de résoudre certaines difficultés propres à l’écriture de soi. De plus, Annie Ernaux, dans « vers un je transpersonnel », dans Autofiction & Cie souligne que la fiction protège, elle permet « de gloser sur soi insidieusement et surtout de se confesser ». L’intrusion du pacte romanesque lève « les censures intérieures » et lui permet » d’aller au plus loin possible dans l’exposition du non-dit familial, sexuel et scolaire. ». Autrement dit, quand on s’invente, on est toujours dans le vrai ,. Certains ont donc besoin de l’écran de fiction pour se révéler. Ainsi, Nathalie Sarraute, dans Enfance, en dialoguant avec son double, pure invention littéraire, fait, à sa manière de la fiction un instrument de vérité, comme pour signifier que notre vérité profonde est ancrée dans notre imaginaire « c’est encore tout vacillant, aucun mot écrit, aucune parole ne l’ont encore touché, il me semble que ça palpite faiblement….hors des mots….comme toujours….des petits bouts de quelque chose d’encore vivant…. »

Le statut hybride de ce pacte mi-fictif, mi-authentique « c’est moi et ce n’est pas moi », et dont Genette parle comme d’une « prothèse boiteuse » révèle, plus généralement ce que le roman a toujours cherché, à savoir reproduire la réalité, sans jamais y parfaitement parvenir. Toutefois, la fiction semble porter en creux la référentialité. Ainsi, l’autofiction qui se veut rencontre paradoxale d’un pacte nominal identitaire (auteur = narrateur = personnage principal) et d’un protocole modal fictionnel signifie la fusion de deux pactes antinomiques, mais aussi le débordement du réel dans la fusion. Sartre, dans Situation X, exprime ce désir de débordement « C’est ça que j’ai voulu écrire : une fiction qui n’en soit pas une .» Ainsi, comme pour l’autofiction, dans les romans, nous pouvons distinguer les récits de faits strictement réels où la fiction porte sur le processus d’énonciation ou la mise en récit et les récits qui associe le vécu et l’imaginaire. Comme l’autofiction, la seule raison d’être du roman, le seul horizon pertinent, n’est-il pas fondamentalement son substrat référentiel ?. Nous avons vu qu’avec les apports de la psychanalyse peuvent imposer une conception de la littérature comme une inévitable fiction. D’ailleurs, toute écrivain est tentée par la fiction, même l’autobiographe. Et l’autofiction sert à exhiber la nature fondamentalement romanesque de toute autobiographie. Les remarques de Lejeune vont certainement dans ce sens. « quand on sait ce que c’est qu’écrire, l’idée même de pacte autobiographique paraît une chimère ; tant pis pour la candeur du lecteur qu’y croira. Ecrire sur soi est fatalement une invention de soi ». Finalement, en assemblant deux discours traditionnellement incompatibles, l’autofiction révèle la tension valable pour tout roman entre la vérité et la fiction. En effet, ici, « l’opposition entre la réalité et la fiction sur laquelle semble « vériconditionnellement » fondé l’écriture autobiographique se dilue », écrit le critique Jean-Michel Adam.. D’une certaine, le roman traditionnel, comme l’autofiction réalise sa vérité dans la parole, la mise en texte. Lacan disait que « la parole est la vérité » et montrait ainsi que la vérité de l’être est dans son expression. Plus généralement, cette vérité de l’être devient la vérité du roman « le possible.» Le possible du roman ne se résume pas à des événements réellement vécus ou qui auraient pu l’être, mais s’ouvre à tout l’univers psychique et mental de l’écrivain. Ainsi, Alain Robbe-Grillet, dans Angélique ou l’enchantement, écrit « Si une ressemblance avec le monde doit être recherchée, que cela soit du moins avec le réel, c’est-à-dire l’univers qu’affronte et secrète notre inconscient (déplacement de sens, confusions, imaginaire paradoxal, rêves, fantasmes sexuels, angoisses nocturnes ou éveillées…), et non avec le monde factice de la quotidienneté, celui de la vie dite conscient, qui n’est que le produit lénifiant de nos censures ; la morale, la logique ... » En fait, ce qui est semble sans intérêt est la vie réelle, parce que, paradoxalement, elle offre le moins de prise à la réalité, elle est le factice : « le romancier factice crée dans la ligne unique de sa vie réelle.» En se désintéressant du vécu, la fiction semble dans un souci d’ authenticité se rapprocher de la vie réelle. Donc « le roman fait vivre le possible (par exemple par l’autofiction), il ne fait pas revivre le réel (dont l’intérêt dans la quête de vérité est somme toute limitée.» Toutefois, la fiction n’est pas nécessairement m’antithèse de la vérité. C’est pourquoi, nous ne pouvons nier l’existence d’une vérité propre au roman, qui peut n’être pas d’ordre référentiel, mais toujours porteuse d’une vérité seconde. Pour Robbe-Grillet, la fiction est réelle, peut-être même plus réelle que la réalité objective. C’est ainsi qu’il faut comprendre la formule incipitielle du Miroir qui revient : « Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi ». La vérité de l’écrivain est indissociable de son imaginaire. Finalement, la fictionnalisation de soi « le romancier crée avec dans les directions infinies de sa vie possible » n’est qu’une des formes qu’emprunte le roman. Mais avec la fictionnalisation de soi, nous approchons au plus près de la vérité dans le roman, il s’agit pour l’écrivain de s’appréhender par le biais de la fiction, en témoigne la fameuse formule de Flaubert « Madame Bovary, c’est moi.» Dans le plaisir du texte, Barthes suggère un retour à l’autobiographie, par le biais de l’autofiction, à travers ce qu’il appelle « le fictif de l’identité » : « Alors peut-être revient le sujet, non comme illusion, mais comme fiction. Un certain plaisir est tiré d’une façon de s’imaginer comme individu, d’inventer une dernière fiction, des plus rares : le fictif de l’identité.» En somme, ce qui se joue dans l’autofiction, par ce constant glissement entre le vrai et le faux, est ce qui se joue dans le roman .Cet entre-deux est plus symptomatique de la véritable réalité, car selon Barthes » le réel commence là où le sens vacille.» Et la vérité qu’instaure l’autofiction se veut insaisissable, son mouvement favori est le glissement. Valéry écrivait qu’en littérature, le vrai n’est pas concevable.» Alors, nécessairement, tout roman se réduit à « faire vivre le possible, et non revivre le réel.» Mais les romans réalistes, à l’encontre de tout ce que nous venons de dire, ne cherchent-ils pas à faire « revivre le réel » et à créer dans « la ligne unique de la vie réelle » ?
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Perlounette
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MessageSujet: Re: Citation de Thibaudet sur roman/réel   Lun 30 Jan - 13:06

D’ailleurs, la contamination de la matière même du roman par l’auteur, ne se limite pas à l’autofiction, mais à toute la littérature. Ainsi, Vincent Colonna, dans sa thèse de doctorat sur l’autofiction, accorde une extension maximale au champ de l’autofiction, en y incluant Céline, Proust ou Don Quichotte. L’accent est mis sur l’invention d’une personnalité et d’une existence, c’est-à-dire sur un type de fictionnalisation de la substance même de l’expérience vécue, et ce même si le nom propre conservé ne correspond pas à l’identité réelle de l’auteur. Ainsi comme le constate J.Lecarme « Si Doubrovsky n’en finit pas d’épeler et de gloser son état civil de Serge-Julien Doubrovsky, le narrateur de Siegfried et de Limousin ne s’appelle pas Giraudoux ; celui de la Recherche ne se prénomme Marcel que par une regrettable inadvertance; le protagoniste de l’Eglise n’est ni Destouches ni Céline mais Bardamu » Mais souvent le degré d’adhésion entre l’auteur, le narrateur et le protagoniste reste souvent impossible à élucider, de sorte que ce qui reste, finalement, renvoie bien peu à de l’ « auto ». Il ne reste plus que de la fiction ou plus largement de la littérature, puisque comme l’écrit Marguerite Duras « c’est inventé : c’est de la littérature » . Certains critiques ont rejeté le terme d’autofiction puisque toute fiction serait susceptible d’être lue comme « autofiction .» Toutefois, l’exigence de référentialité reste pour les romans réalistes prépondérante. Ainsi, Charles Sorel dans l’Histoire de Francion affirmait donner une peinture exacte des meurs de son temps « Je me donne bien, écrivait-il, la licence d’estimer que j’ai représenté aussi naïvement qu’il se pouvait faire les humeurs, les actions et les propos ordinaires de toutes les personnes que j’ai mises sur les rangs.» C’est une revendication essentielle du roman que cette exigence de vérité. Tous les grands romans -de la Princesse de Clèves à la Nouvelle Héloïse en passant par la Vie de Marianne-ont eu l’ambition de donner un sentiment vrai sur les mœurs du temps. Durant le XVIIIe siècle, on assiste à des progrès dans la peinture réaliste des milieux et dans l’exactitude de l’analyse sociale et psychologique. Le critique Jean Serroy l’affirme « le roman ne vise plus à entraîner le lecteur loin des réalités, il l’y ramène au contraire constamment. La qualité de l’œuvre ne se jugera donc plus à l’ingéniosité de la fiction, mais à la justesse de l’observation ». Les romanciers se situent dans la droite ligne de la reproduction de la vie. Mme de Staël dans son Essai sur les fictions reconnaît que les romans doivent embrasser la totalité des choses de la vie « L’ambition, écrivait-elle, l’orgueil, l’avarice, la vanité pourraient être l’objet principal de romans ». Les romanciers qui s’inscrivent dans cette optique cherchent à être attentifs aux mœurs du temps, ils entendent pénétrer leurs fictions de la vérité qu’ils ont pu observer eux-mêmes. Stendhal, dans La Vie de Henry Brulard écrit « ….Quel encouragement à être vrai, et simplement vrai, il n’y a que cela qui tienne. » Son idéal du roman est la vérité la plus dépouillée d’artifice et de conventions. L’image du miroir revient sous sa plume. Dans le Rouge et le Noir, il attribue à Saint-Réal la fameuse formule : « Un roman, c’est un miroir qu’on promène le long du cchemin ». Stendhal entend fonder la fiction sur l’étude du vrai et « copier les personnages et les faits d’après nature .» Il a le goût du petit fait vrai. Il concluait d’ailleurs à la suprématie du roman sur L’Histoire. Il rappelait ce mot de Tracy : « M.de Tracy me disait :On ne peut plus atteindre au vrai que dans le roman. Je vois que partout ailleurs c’est prétention .» Le roman, selon cette conception fait vivre le réel. Toutefois, quelques éléments empruntés au contexte historique de l’époque ne sont pas suffisants, d’autant que, par exemple dans le Rouge et le Noir, à côté d’éléments empruntés à la chronique de 1830 et de faits divers trouvés dans La Gazette des tribunaux, on trouve des souvenirs personnels et des éléments purement fictionnels. En fait, ces « pilotis » historiques donnent au roman son accent de « vérité, d’âpre vérité. » La visite royale, le bal du duc de Retz, l’affaire de la note secrète sont autant d’allusions précises à des événements réels qui donnent au roman son poids de réalité contingente et confère à l’aventure individuelle de Julien son prolongement social. Par l’extension que nous avons donné au sujet, nous voyons qu’il ne s’agit nullement pour Stendhal de créer des personnages dans la ligne de la vie réelle, mais de montrer un héros qui doit affronter les rigueurs du monde véritable. Stendhal avait noté dès le 4 Janvier 1821 : « Il faut que l’imagination apprenne les droits de fer et de réalité.» Pour que le roman soit signifiant, le réel est essentiel. Avec les Scènes de la vie privée, en 1830, Balzac entre dans l’ intimité des drames privés. Il raconte ces histoires en les meublant d’une infinité de détails concrets.A cet égard, dans le Curé de Tours, Balzac écrit « l’auteur croit fermement que les détails constituent désormais le mérite des ouvrages improprement appelés romans .» En fait, ce sont les détails qui constituent l’armature du drame. C’est l’attention portée à ces circonstances minuscules qui révèlent les passions. Donc, naïvement, nous pourrions réfuter Thibaudet, et nous contenter de signifier que le romancier n’est pas factice dès lors qu’il crée dans la ligne unique de « sa vie réelle », devenue, dans notre la vie, le réel. Pourtant l’expression familière « c’est du roman » indique que ça ne se passe pas comme ainsi dans la vie et que le roman procède d’une imagination qui arrange les circonstances et invente les personnages. Balzac qui dans l’Avant-propos de la Comédie humaine écrit « La société française allait être l’écrivain, je ne devais être que le secrétaire », n’est-il pas néanmoins un écrivain authentique, même s’il ne crée pas dans les directions de la vie possible, mais simplement de la vie. En effet, Balzac écrit dans une lettre à Mme Hanska « Ce ne seront pas des faits imaginaires ; ce sera ce qui passe partout .», il a le goût du « document pris sur le vif et restitué avec exactitude »,d’ailleurs il se flatte « d’être plus historien que romancier .» Et George Sand écrivait « Balzac a écrit non pour le simple plaisir de l’imagination, mais pour les archives de l’histoire des mœurs, les mémoires du demi-siècle qui vient de s’écouler .» Ainsi, Taine présente le réalisme balzacien en ces termes « Balzac nous présente la vie que nous menons .» Il poursuit en expliquant l’intérêt de ce réalisme « ainsi, il nous parle des intérêts qui nous agitent .»Il se propose d’en passer par la ligne unique de la vie réelle pour mieux décrire la vie possible. Son oeuvre, « le plus grand magasin de documents sur la nature humaine », selon l’expression de Taine, se propose d’étreindre l’ensemble de la société de son temps. Ainsi dans la Maison Nucingen, Balzac dévoile les machination de la haute banque et Balzac en montrant l’ascension de Grandet, a donné à son analyse une réalité que les historiens n’hésitent pas à reconnaître », note Pierre-Georges Castex dans la revue Europe. Comme Flaubert, les Goncourt et Zola, il ne s’agit pas de « faire revivre le réel », mais de s’y attacher pour expliquer la société. Balzac dit « vouloir faire concurrence à l’état civil.» Pour Flaubert, la littérature doit prendre de plus en plus les allures de la science. Et pour être « scientifique », il doit « rester dans les généralités probables ». Il dénonce cet échauffement qu’on appelle l’imagination », parce qu’il ne s’agit que de « faire des tableaux, de monter la nature telle qu’elle est .» L’impossibilité même du roman à faire revivre le réel, par le fait même que le roman se caractérise par sa stylisation, s’inspire néanmoins du réel et fait vivre le possible, ce qui aurait pu être. Il révèle alors parfois ce qui est. Donc, si d’un certain point de vue, les romanciers sont « des illusionnistes », certains comme les Goncourt qualifient le roman de « vrai .» En effet, ils écrivent dans la préface de Germinie Lacerteux en 1865, « ce roman est un roman vrai (….) le roman commence à être la grande forme sérieuse et passionnée, vivante de littéraire et de l’enquête sociale, qu’il devient par l’analyse et la recherche psychologique…» Pour ce roman, Rose, leur servante a servi de modèle , et Germinie est la sœur fictive de Rose.Comme elle, le soir venue, elle se jette dans la débauche. Ils ont étudié ce cas, et, dans le roman, ils ont essayé de reconstituer la vie de Rose. En étudiant des cas, leurs romans s’assimilent à des études, des monographies (par exemple dans Charles Demailly, il présente un cas de démence), l’auteur, au nom de la vérité, s’inspire des méthodes de la science, mais l’ensemble même en prenant l’aspect de documents humains, n’en demeure pas moins une reconstitution. Le fictif demeure, la représentation ne reste que représentation. En fait, il s’agit de chercher la vérité, de conter des événements vraisemblables « biographie du possible » ; dès lors comme Zola l’indique dans le Roman expérimental, la seule méthode recevable est « la méthode d’observation basée sur l’expérience même » « fait vivre le possible .» Il faut chercher le vrai dans le réel. Dès lors, la littérature d’imagination devient un instrument de quête et de vérité. Ainsi, dans la préface de l’Assommoir, Zola présente son roman comme « une œuvre de vérité », « le premier roman sur le peuple qui ne mente pas et qui ait l’odeur du peuple…, un tableau exact de la vie du peuple.» Donc le roman qu’on dit « vrai », le roman « documentaire », soucieux seulement de rendre compte le plus exactement possible des mœurs de la société qui l’entoure ou des agissements d’un individu donne accès à un monde imaginaire.En somme, le roman est toujours un imaginaire « ne fait pas revivre le réel », mais quand des « pilotis » historiques ou réalistes soutiennent l’édifice fictif, il devient « une autobiographie du possible ».Le roman souligne le caractère « reconsrtuit » des faits, même historiques.
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MessageSujet: Re: Citation de Thibaudet sur roman/réel   Lun 30 Jan - 13:06

Notre constatation préalable contenant la distance narrative, la distinction entre « montrer » et « raconter » remonte à Aristote, qui reprend une réflexion que Platon prête à Socrate dans le troisième livre de La république. Platon distingue l’imitation proprement dite (mimèsis) et le simple récit (diegesis). La diegesis platonicienne renvoie aux passages où le narrateur parle en son propre nom. La mimesis désigne les paroles des personnages énoncées au style indirect. Et le roman, héritier de l’épopée, pratique cette alternance entre mode diégétique et mode mimétique.Les romans réalistes sont la parfaite illustration de ces récits mimétiques dont l’objectif est de donner l’illusion de la réalité. Mais grâce à la distinction établie par la mimèsis aristotélicienne ( comprise comme représentation), nous savons que le langage de la fiction n’est pas le langage de l’expérience réelle. Par quel procédé le roman donne cette illusion du possible, si proche de la réalité ? Il est si proche de la réalité parce qu’il est la réalité telle qu’elle aurait pu être. Nous nous attacherons principalement à « l’effet de réel » décrit par Barthes. En effet, il sert notre propos dans la mesure où il montre que le possible se fonde sur le vraisemblable. Le souci de la description est révélateur. Ainsi, dans Un cœur simple de Flaubert,la description de la salle où se tient Mme Aubain, la patronne de Félicité « un vieux piano supportait, sous un baromètre, un tas pyramidal de boîtes et de cartons » est soumise aux contraintes de la vraisemblance. Si la mention du piano connote l’atmosphère bourgeoise de la maison. Le baromètre paraît un détail insignifiant. La signification de cette insignifiance est pourtant grande :le baromètre permet de dénoter le réel , il dit « je suis le réel » ; c’est la catégorie du réel qui est ainsi signifiée. Le détail « concret » est constitué par la collusion directe d’un référent et d’un signifiant. Se produit alors « l’illusion référentielle ». Dès lors, toute littérature peut sembler réaliste parce qu’elle est certes narrative, mais le réalisme est présent de façon parcellaire, par des détails. Finalement, le roman se développe dans les voies du « possible » parce qu’à côté de ces notations « réelles », s’instaure le vraisemblable qui est du ressort de l’opinable. Ce vraisemblable, assujetti à l’opinion du public et si général que tous les possibles semblent possibles. En effet, le réel est du côté de l’Histoire, mais le vraisemblable est de l’ordre du récit (de l’imitation). « Le génie du roman » est dans cette possibilité qui lui est offerte de faire vivre le possible, par le vraisemblable, sans « faire revivre le réel «Il ne faut pas regarder les choses comme elles sont en elles-mêmes, ni telle que les sait celui qui parle ou qui écrit, mais par rapport seulement à ce qu’en savent ceux qui lisent ou qui entendent », écrivait Nicole. La description n’a, donc, pas qu’une finalité esthétique,elle peut participer à faire vivre les possibles. En fait, la nécessaire stylisation du réel que le roman opère confirme cette idée d’un possible en action dans le roman. Elle montre qu’il ne se constitue pas dans la ligne unique de la vie réelle, et, par extension, qu’il s’attache à faire vivre les possibles. Des personnages qu’il crée, il anime ces mondes possibles. Tout d’abord, ils veulent accaparer l’attention du lecteur et même quand Zola dans ses écrits théoriques prétendait renoncer à « l’affabulation », présenter seulement des « tranches de vie » ou « des documents humains », il gardait le souci de ménager une progression qui tînt le lecteur en haleine. En fait, l’observation du réel à elle seule ne saurait suffire, elle ne saurait aboutir à un récit captivant. Balzac peut se présenter comme un copiste du réel, il n’en demeure pas moins que ces romans présentent une construction dramatique, il expose un conflit, fondé sur les données d’une intrigue et sur le heurt des caractères ou des ambitions. Ainsi dans César Birotteau, il montre Birotteau lancé dans une nouvelle forme de commerce, une parfumerie, puis, il montre la déconfiture de Birotteau qui succombe faute de crédits, alors que ses affaires présentaient toutes les garanties. En fait, tout est susceptible de renvoyer à la réalité de l’époque, il décrit , aussi, par son récit, les agissements des commerçants de l’Empire qui recherchaient une vitrine attrayante, une publicité efficace, une production rationnelle ; avec sa chute, il reflète le manque d’organisation du crédit sous la Restauration. Malgré tout, son observation se double d’une construction dramatique nécessaire. En effet, Pierre-Georges Castex dans l’Univers de la Comédie humaine écrit « Balzac constate que le réel est souvent pauvre et sans portée ; un romancier irait à l’échec s’il voulait se constituer « le sténographe de tous les tribunaux de France » et écrire un volume en notant une suite de faits dans leur sécheresse brute. Vous n’en soutiendrez pas la lecture continue.» C’est pourquoi le romancier se doit d’opérer des choix parmi les données de l’observation et de s’appliquer à saisir « le trait principal de chaque chose.» Ainsi, le véritable romancier doit pour l’être créer ses personnages dans les directions de la vie possible. D’ailleurs, Balzac nous dit que pour composer La Fille aux yeux d’or, il est allé « prendre là où il sont, les faits engendrés par la même passion, mais arrivés à plusieurs sujets » En somme, pour reprendre les mots mêmes de Balzac, si « les écrivains n’inventent jamais rien », « la combinaison des événements, leur disposition littéraire leur appartient .» . Toutefois le roman historique (qui se définit par le fait qu’il ne contredit pas l’histoire officielle, ne comporte pas d’anachronismes, et présente une logique et une physique compatible avec celles de la réalité) présente un vrai factuel et contingent de l’Histoire, opposé, comme l’avait énoncé Aristote dans la Poétique, à la vérité artistique de la fiction . Excepté peut-être le roman historique, donc, le principe actif de tout roman est l’imagination du possible. Le génie du roman, c’est de « faire vivre des possibles.» Cette réalité narrative est explicite dans Jacques le Fataliste et son maître. En effet, le narrateur ne cesse sa possibilité d’exploitation des possibles narratifs. Mais ces possibles ne sont que des possibles, et d’ailleurs ils sont refusés parce que de tous ces possibles, il n’y en a qu’un de « vrai ». Ainsi, à côté de l’histoire « vraie » que le lecteur lit se dessine une autre histoire, celle qu’aurait pu dessiner un faiseur de roman « Un autre que moi, lecteur, ne manquerait pas de garnir ces fourches de leur gibier et de ménager à Jacques une triste reconnaissance. Si je vous le disais, vous le croiriez peut-être, car il y a des hasards plus singuliers, mais la chose, n’en serait pas plus vraie.» Pour monter que le roman ne se dissocie pas des possibles romanesques, il ne cesse d’affirmer « qui empêcherait » : « qui empêcherait de jeter ici le cocher, les chevaux, la voiture, les maîtres et les valets dans une frondière ? » En affirmant son choix entre les possibles narratifs, le narrateur montre que le roman se laisse errer, selon les termes de Béatrice Didier, « dans l’imaginaire, la fantaisie, les terres du romanesque. ».
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MessageSujet: Re: Citation de Thibaudet sur roman/réel   Lun 30 Jan - 13:07

En fait, le but ultime de la création du romancier « faire vivre le possible » est de conférer au réel du relief et de la signification. Ainsi donc, au plus près de l’observation, celle-ci ne suffit pas, elle se double de l’analyse, comme chez Balzac. Il ne s’agit nullement de faire « revivre le réel », mais de représenter la société pour l’interpréter. Avec La Comédie humaine, Balzac qui veut faire de ses romans, un tableau de la société française du XIXe siècle, se propose de rendre compte des effets sociaux, de « méditer les principes naturels » : « Les Etudes de Mœurs représenteront tous les effets sociaux sans que ni une situation de la vie, ni une physionomie, ni un caractère d’homme ou de femme, ni une zone sociale…ait été oublié ». Son activité de création, il la conçoit comme une activité d’interprétation de l’histoire. S’il précise « ce ne seront pas des faits imaginaires ; ce sera qui se passe partout » Cela signifie que l’invention ne puisse pas sa matière dans l’imagination mais dans la vie réelle telle qu’elle se présente en tous lieux. Mais il plonge ses héros dans la contingence « possible » en rompant les normes et les limites du tragique. Ainsi, pour le Père Goriot, ce qui importe semble le fait qu’il incarne un des personnages typiques que présente la société française :l’amour paternel poussé jusqu’au délire. Il n’est pas seulement un vermicelier qui a fait fortune sous la révolution-type social-, un père qui adore ses filles-figure moral-, il fait figure de sorte de « Christ de la paternité ». Donc l’important et le génie du roman est à chercher du côté de ce que le possible suscite, cette capacité qu’il a « à faire vivre. » Pour Zola, dans l’Assommoir, il s’agit de « montrer le milieu peuple et expliquer par ce milieu les mœurs du peuple, comme quoi à Paris, la saoûlerie, la débandade de la famille et les coups…viennent des conditions mêmes de l’existence ouvrière. En un mot, un tableau exact de la vie du peuple » Il s’agit de raconter pour mieux montrer. James dans l’Art de la fiction formule ce constat « la seule raison d’être d’un roman est de s’attacher vraiment de s’attacher à reproduire la vie ». Cette vertu suprême du roman de représentation est le paradoxe au cœur même du réalisme dans le récit. La représentation de la vie intérieure est ce par quoi la fiction se distingue de la réalité et élabore le faux semblant d’une réalité d’un autre ordre. Ainsi, nous disposons d’un second argument der poids pour monter qu’il ne s’agit pas de faire « revivre le réel » : le réalisme psychique. En effet, il existe de romans dont l’univers quotidien devient fiction par le simple procédé qui consiste à révéler la vie secrète des individus qui l’habitent. Dorrit Cohn écrit dans la transparence intérieure que les « personnages les plus authentiques sont ceux qui ont le plus de profondeur sont ceux que nous connaissons le plus intimement et d’une connaissance qui nous est interdite dans la réalité ». Le monologue intérieur, décrit en ces termes par son inventeur Edouard Dujardin,dans le Monologue intérieur « le monologue intérieur consiste en ce qu’il a pour objet d’évoquer le flux ininterrompu des pensées qui traversent l’âme du personnage, au fur et à mesure qu’elles naissent dans l’ordre où elles naissent, sans en expliquer l’enchaînement logique », permet de « faire vivre le possible » de la façon la plus probante. En effet, le monologue intérieur se donne pour but de rendre compte d’un phénomène psychologique réel, mais ce mimétisme est limité, dans la mesure il produit un effet de réalité particulier au récit de fiction, parce que dans la l’existence quotidienne, c’est ce qui nous reste le plus caché. Ainsi, dans la nouvelle « Intimité » paru dans le Mur de Sartre, par son monologue intérieur, Lulu se montre en train d’essayer d’annuler ses pulsions érotiques pour camoufler l’image pure qu’elle se fait d’elle-même « Lulu se mordit la lèvre et frissonna parce qu’elle se rappelait qu’elle avait gémi. C’est pas vrai, je n’ai pas gémi, j’ai seulement respiré un peu fort, parce qu’il est si lourd, que quand il est sur moi il me coupe le souffle. Il m’a dit : »Tu gémis, tu jouis », j’ai horreur qu’on parle en faisant ça. Je n’ai pas gémi, d’abord, je ne peux prendre plaisir, c’est un fait, le médecin l’a dit… » Nous sommes à la fois dans le réalisme le plus achevé et dans la plus grande distance qu’il se peut constituer. Donc, résolument, le roman ne fait pas « revivre le réel » Nous sommes au cœur d’une « autobiographie du possible » parce que dans le récit, l’homme acquiert la profondeur et la plénitude d’une réalité achevée. D’ailleurs, en décrivant la vie intérieure, le romancier crée ce qu’Ortéga y Grasset appelait « une psychologie l’imaginaire (la psychologie possible de l’homme ». Cette mutuelle dépendance de la visée réaliste et d’une psychologie imaginaire atteste de ce pari pris du roman pour la vraisemblance. On peut vraiment parler du génie du roman si l’on considère ce domaine de la connaissance comme la matière spécifique du roman. Pour bon nombre de critiques ces micro-structures de l’existence qui se révèlent chez Joyce et Proust sont le triomphe du réalisme et peut-être alors la finalité vers laquelle tend et doit tendre le roman contemporain. Nous atteignons à une forme d’authenticité de l’écrit, qui n’est pas sans renvoyer à l’authenticité du romancier.Donc le romancier authentique crée dans la direction de la vie réelle pour montrer les possibles de la vie. Par un léger déplacement du propos initial de Thibaudet, nous arrivons à la même conclusion « le roman fait vivre le possible ». Cette conclusion est celle qui n’a jamais cessé d’être en fait, même si en remplaçant les « directions de sa vie »(soit celle de l’auteur), par les directions de la vie (soit celle de la réalité historique dans laquelle l’écrivain évolue), nous avons vu que certains romanciers se réclament d’une parfaite coïncidence entre le roman et la vie, il n’en n’est fondamentalement rien. Nous sommes ramenés à la distinction que fait Proust entre les individus qui appartiennent à notre existence quotidienne et ceux qu’on ne rencontre que dans les livres. Ce lieu commun fonde l’essence même du romancier « l’ingéniosité du premier romancier consista à supprimer purement et simplement les personnes réelles », déclare Proust. Dans le roman, par la fiction, le rapport qui a lieu entre les personnages et le réel est une transformation de l’individu en un personnage de fiction vraisemblable. Mais dans les romans dits autobiographiques, Céline ou Proust entendent bénéficier des droits de l’imagination, au même titre que des « garanties du réel ». Dans cette même perspective E.M Forster dans aspects du roman remarquait que quand un romancier crée un personnage qui porte le nom d’un personnage historique, il ne lui appartient pas d’écrire un roman sur la reine Victoria, à moins qu’il n’est l’intention de nous en dire plus sur la reine Victoria qu’on en peut savoir et ainsi de donner résonance à un personnage qui n’est plus la Reine Victoria de l’histoire d’Angleterre « c’est sa manière irrespectueuse qui ajoute du piquant à la biographie fictive et donne un parfum de scandale à un récit qui entreprend de décrire un esprit célèbre par tous les aspects qui sont ceux de la fiction. » Pour finir, il nous faut considérer que les propos de Thibaudet se comprennent davantage à notre époque. En effet, dès la fin du XIXe siècle, on entre est entré dans ce que Nathalie Sarraute a appelé « l’ère du soupçon .» Et, depuis l’intérêt des lecteurs et des écrivains semblent se porter vers « ceux qui sentent, les seuls qui nous intéressent », selon les mots de Barrès. Alors les propos du critique prennent une résonance plus grande, et l’intérêt de Proust pour son tissu sensoriel, ses expériences sensorielles, sa propre vie et la volonté de faire vivre le monde tel qu’il le vit est symptomatique d’un nouvel âge du roman. Ainsi, en 2001, quand paru L’Inceste, le critique Martineau a écrit dans le Monde « Combien de livre écrit au « je » ! (…) Christine Angot n’en finit plus de s’autoexaminer. Toute son œuvre est basée là-dessus : raconter ce qu’elle a vécu, ce qu’elle pense, ce qu’elle ressent (…) Cette littérature est à l’image de notre fin de siècle : égocentrique, voyeuse.» Indubitablement , ce qui était vrai sporadiquement avant le nouvel essor que prend le roman, se vérifie de façon plus constante désormais « Le romancier créer ses personnages (lui ?) dans les directions de sa vie possible (fictionnalisation de soi) » et le possible (l’imaginaire) ainsi créer, non conforme au réel « ne fait pas revivre le réel » est ce qui le définit. Par ailleurs si le génie consiste à faire vivre ce possible, comment cette adhésion du lecteur se fait-elle ?.
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MessageSujet: Re: Citation de Thibaudet sur roman/réel   Lun 30 Jan - 13:08

En dernière instance, nous allons nous attacher au pôle esthétique du roman, c’est -à -dire à la concrétisation réalisée par le lecteur, à l’effet que produit le texte. L’interaction du lecteur avec les figures romanesques est conditionnée par différents codes et l’aptitude du roman réside en la programmation de mouvements affectifs du lecteur. Tout d’abord, précisons que le personnage de roman se caractérise par son appartenance à un récit en prose assez long et axé sur une représentation de la psychologie. Ces constantes du personnage romanesque telle que la présentation dans la durée ou la valorisation de la fonction référentielle fonde un mode de réception spécifique. En effet, l’idée du personnage se conçoit comme le résultat d’une coopération productive entre le texte et le sujet lisant. Comme l’affirme Vincent Jouve dans l’effet-personnage dans le roman : « le roman n’a pas, à lui seul, les moyens de donner une perception globale du personnage.» Le lecteur est ainsi essentiel pour « faire vivre » ce possible romanesque que le personnage instaure; faire vivre, au sens réellement de donner vie, les faire exister. Nous percevons tout ce que cette existence a d’abstrait, néanmoins ils prennent de la consistance dans l’esprit de lecteur. Alors, nous pouvons valider l’idée selon laquelle le génie du roman fait vivre le possible par l’entremise de ses personnages, mais non revivre le réel.Cette conception se vérifie d’autant que dans Lector in fabula, Umberto Eco explique que l’univers induit par le roman se caractérise par le fait que le texte ne peut pas décrire exhaustivement un monde, il est donc inimaginable de prétendre décrire complètement le réel dans un univers narratif. Toutefois ces mondes n’en demeurent pas moins possibles puisqu’ils sont obligés d’emprunter certaines de leurs propriétés au monde de référence du lecteur. Et si l’apparence de réalité n’est pas strictement conforme au réel dans sa diversité, la raison est fort simple : une histoire peut prendre des traits de la réalité, sans en rendre exhaustivement puisque tout le réel n’est pas intéressant. Mais quoi, donc, il est impossible au texte de construire un personnage absolument différent de ceux que le sujet côtoie dans la vie quotidienne. Jouve écrit « Même les créatures les plus fantastiques des romans de science-fiction conservent, au milieu d’attributs plus ou moins insolites, des propriétés directement empruntés aux individus du monde réel » Donc le personnage, bien que donné par le texte, emprunte un certain nombre de ses propriétés au monde de référence du lecteur. Mais l’être romanesque ne peut exister sans une collaboration étroite entre le texte et le lecteur. Les modalités mêmes de l’activité créatrice exigent ce rôle actif et permanent du destinataire. Pour construire ce « possible » le lecteur obéit à la règle suivante : en l’absence de prescription contraire, le lecteur attribue à l’être romanesque les propriétés qu’il aurait (et non qu’il a « revivre le réel » dans le monde de son expérience. Ce principe qui sous-tend la perception du personnage est nommé « principe de l’écart minimal » Ce principe se résume par le fait que nous interprétons le monde de la fiction comme étant aussi semblable que possible à la réalité telle que nous la connaissons. Cela signifie que nous projetons sur le monde fictif, tout ce que nous savons du monde réel et que nous n’opérons que des ajustements, qui sont strictement inévitables. Le génie du roman vit, s’anime par ce possible crée par la lecture. Ainsi, le texte faisant confiance aux capacités d’explication de son destinataire, s’appuie sur les lois du monde réel. « Quand il devra opérer des corrections, note Eco, à propos du Petit Chaperon rouge, comme dans le cas du loup, il nous précisera que ce dernier parle. Les romanciers connaissent parfaitement cette capacité du roman à faire vivre le possible, à le faire naître chez le lecteur. Il connaissent ce principe de l’écart minimal et s’en servent pour piéger le lecteur. Ainsi, les premiers mots de La planète des singes de Pierre Boulle « Jinn et Phillis passaient des vacances merveilleuses dans l’espace le plus loin possible des astres habités », laisse à penser que ces deux êtres vivent dans un monde qui pourrait fort bien être le nôtre dans quelques décennies. Et la suite du premier chapitre ne cesse de confirmer cette représentation première du lecteur : les deux personnages sont définis comme « un couple de riches oisifs », ils sont doués d’intelligence « Jinn avait alors imaginé un procédé extrêmement ingénieux pour se diriger ». Mais le roman se clôt sur les phrases qui suivent : « Jinn (…) commença de manœuvrer les lévriers de commande, utilisant ses quatre mains agiles, tandis que Phyllis ayant chassé un dernier doute en secouant énergiquement ses oreilles velues (….) avivait d’un nuage rose admirable mufle de chimpanzé femelle » Comme le texte n’a pas précisé qu’il fallait réajuster les lois de cet univers, il était inévitable- en vertu du principe del’écart minimal » que l’erreur se produisit. Cet ensemble révèle que le lecteur a ainsi une part active dans la création des personnages. Comme le constate Jouve « il est absent du monde représenté, mais présent dans le texte –et même fortement présent-en tant que conscience percevante. Il joue pour les figures romanesques celui qui fait vivre le possible parce que l’image du personnage, sa représentation, le lecteur l’élabore en fonction de l’idée de « probable » telle qu’il l’a héritée de son expérience personnelle. Pour mieux nous convaincre de ce processus, nous pouvons nous reporter à la représentation de Frédéric Moreau au début de l’Education sentimentale « Un jeune homme de dix-huit ans, à longs cheveux qui tenait un album sous le bras, restait auprès du gouvernail, immobile. » C’est sur cette seule phrase que, durant tout le premier chapitre, le lecteur doit bâtir une image mentale du personnage. Par conséquent la représentation du héros de Flaubert se fait donc à travers l’actualisation de l’idée de « jeune homme » et la prise en compte de la longue chevelure comme attribut essentiel. Alors, chaque lecteur matérialise le « jeune homme » en fonction de ses expériences. Donc cette concrétisation est clairement évoquée par G.Poulet en ces termes « la lecture devient alors une pensée, non plus isolée en elle-même, mais véritablement le sujet qui siège au centre du texte et qui du dedans l’ordonne et le fait vivre » Cette créance que le lecteur accorde au monde romanesque et à ses personnages explique cette possibilité que le roman offre de faire vivre le possible Mais sur quoi repose cette illusion référentielle et n’est-elle pas à obstacle à ce réel qui ne doit « revivre » ? .

Tout d’abord ce « croire-au-narratif » relève selon Marthe Robert du « roman familial », celui que chacun, enfant, s’est forgé. Pour elle, le petit enfant, pour surmonter les conflits de la période oedipienne s’invente une fable et il substitue à ses parents des parents imaginaires. Ce récit merveilleux est refoulé plus tard, mais sans disparaître. C’est sur lui et sur la croyance qui le soutient que se fonde l’illusion référentielle. Elle constate dans Le roman des origines et origines du roman « la nature particulière de la foi que tout homme accorde à son roman familial est la seule explication acceptable de l’illusion romanesque, laquelle fait croire sans peine non seulement au lecteur naïf, mais à l’esprit le plus averti qu’il pourrait renconter Rastignac ou Julien Sorel dans la vie. » L’effet de vie du personnage n’est pas loin de faire vivre le réel parce que sitôt que les personnages sont engagés dans une histoire, ils renvoient à ce récit originel qui, au yeux du lecteur, contient au-delà du temps une part de vérité. De plus, cette adhésion aux personnages romanesques est renforcée par les ressemblances entre l’état de lecture et le sommeil.En effet, l’hallucination vraie du rêveur a pour équivalent, dans la lecture, une hallucination paradoxale. Ch . Metz dans le Signifiant imaginaire mentionne parle de la lecture comme d’une hallucination dans sa tendance à confondre les niveaux de réalité distincts.. Toutefois en raison de cette impossibilité à être conforme au réel, le roman ne peut faire revivre le réel, mais vivre un réel d’une autre sorte « possible ».L’illusion de vie est donc une constante du genre romanesque. Et toujours selon Marthe Robert, même les œuvres contemporaines n’échappent pas à ce « mensonge » : « le roman moderne, pour autant qu’il fasse entrer la vérité dans ses plans, ne peut prétendre à rien s’il n’affirme d’abord avoir rompu avec les jeux de l’illusion auxquels il a dû longtemps sa réputation de frivolité. Or, cette rupture est exactement ce qui lui est le plus interdit, jamais elle n’a lieu qu’en son esprit ». En somme, plus il la donne pour accomplie, plus il retombe dans « son vieux pêché » qui est justement de faire croire qu’il ne ment plus, dans le même temps qu’il fortifie l’illusion en jouant sciemment de sa ressemblance avec la vie.En somme jamais le roman n’échappe à ce possible qu’il fait vivre et qui le fait vivre parce qu’il lui est consubstantiel. Et toujours il entretient avec la vie, le réel une relation de proximité « autobiographie du possible »

Notre étude aura permis de montrer que le roman est indéniablement un possible en marche. Dès que le romancier s’attache à créer « dans la ligne unique de sa vie réelle », il échoue, ou du moins pour être authentique et satisfaire à sa condition de romancier, il ne peut s’en contenter. Ainsi nous avons vu que le pacte proposé par l’autofiction est une fiction du sujet, une fictionnalisation de soi et qu’elle est la seule issue pour l’écrivain, partagé entre cet être réel qu’il est et cet univers fictif qu’il crée. Par l’autofiction, cette zone frontière, à cheval entre deux systèmes de communication : celui de la vie réelle et celui de la littérature de fiction, s’instaure le vrai et le faux, et plus encore ce qui est propre à tout roman, à savoir l’acception d’une relation entre le roman et le monde réel.Cette deuxième hypothèse s’est vérifiée, dès lors que nous avons essayer de considérer que le roman pouvait être la vie réelle de l’auteur et donc la vie réelle, tout simplement. Mais la nécessaire stylisation du réel dans le roman, nous a signifié cette impossibilité, tout en insistant sur le fait que le possible romanesque entretient un lien étroit avec le réel (autobiographie) Enfin, nous avons considéré ce possible du point de vue du lecteur et ainsi pu observé des caractéristiques similaires à celles précédemment observés. Pour conclure, nous pouvons, dans la même perspective que Thibaudet insister sur la domination de l’imagination dans le roman A l’instar des surréalistes, qui se proposent d’explorer tout l’être, même les parts inconscientes, nous pourrions nous demander si son véritable intérêt n’est pas de « fixer l’attention non plus sur le réel, ou sur l’imaginaire, mais, comment dire sur l’envers du réel ». (Second manifeste du surréalisme )

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