PROGRAMME DE REVISIONS DU CAPES DE LETTRES

Le journal de bord du candidat au capes de Lettres modernes
 
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 Dissert 2006 le théatre subversif

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Lisette
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MessageSujet: Dissert 2006 le théatre subversif   Mar 3 Oct - 19:34

Je n'ai aucun mérite j'ai copié sue Arthurverdi
Je désolée pour la lecture PDF, je réglerai le problème ultérieurement.

Le rapport publié ici est celui du CAPES externe de lettre modernes.

Composition française

« Les grandes oeuvres du théâtre sont toujours des oeuvres subversives qui mettent en cause l’ensemble des croyances, des idées, des modèles, l’image de l’homme, d’une société et d’une civilisation. Certes, avec le temps, les histoires de la littérature effacent ce conflit ou du moins feignent de l’ignorer, pressées qu’elles sont de tranquilliser le lecteur en présentant des oeuvres dans la suite apaisante d’une histoire et d’un déroulement. Mais à l’origine, toute grande oeuvre, même si elle ne s’affirme pas complètement, frappe, gêne, révolte. »Jean DUVIGNAUD et Jean LAGOUTTE, Le théâtre contemporain. Culture et contre-culture, Paris, Larousse, 1974.
En vous appuyant sur des exemples précis, vous analyserez et discuterez ces réflexions sur le genre théâtral.
_ _
COMPOSITION FRANÇAISE
Rapport présenté par Frédéric SIMON1
Le présent rapport se donne pour objectif d'être un document de travail destiné aux candidats au Capes de lettres modernes ; il se veut prospectif et n'entend pas donner « le » corrigé du sujet proposé à la sagacité des candidats de la session 2006. Il entend montrer quelles sont les attentes du jury face à un sujet donné ; il veut expliciter les manières d'analyser, de problématiser, d'élaborer une réelle délibération avec le sujet et enfin propose des exemples de « lieux dissertatifs » empruntés aux travaux produits par les candidats de la session 2006. Il a semblé qu'il pouvait être utile aux futurs candidats de percevoir où, raisonnablement, le jury fixait le seuil d'exigence permettant de réussir l'épreuve : il est, c'est vrai, difficile pour un candidat de saisir précisément ce qu'est une bonne, voire une excellente, copie de Capes. Et s'il ne s'agit en aucun cas de vouloir « modéliser » l'épreuve, l'objectif de ce rapport est de conduire les candidats à s'interroger sur la représentation qu'ils se font de l'épreuve elle-même, tant il est vrai que la réussite à un concours est étroitement corrélée à la réflexivité qu'on l'on peut avoir sur son propre travail, conditionnant ainsi l'exercice d'un métier pour lequel il est nécessaire de constamment comprendre ce que l'on fait.

Like a Star @ heaven 1. Préambule : plaidoyer pour une lecture directe des oeuvres et du sujet
Rappelons aux candidats que si ce sujet a été choisi, c'est pour deux raisons essentielles, valables pour tout sujet à venir : ce sujet a été jugé « traitable » par un étudiant doté au minimum d'une licence de Lettres, ce sujet permet de sélectionner les meilleurs candidats. Il ne faut jamais perdre de vue ces deux directions et la réussite à cette épreuve (épreuve majeure en termes de coefficient) est étroitement dépendante de la compréhension de ces deux critères : on peut traiter le sujet - et donc le penser ; mais, et surtout, ce sujet permet de distinguer ’insuffisant du satisfaisant.
Quelles conséquences directes, et directement pratiques, peut-on inférer de ces deux constats initiaux ? D'emblée que le jury n'attend pas des candidats une culture encyclopédique. Il ne s'agit pas de tout savoir, il s'agit de savoir penser et classer ce que l'on apprend.
On voudrait, à l'orée de ce rapport, affirmer très fortement aux candidats que la première exigence, dès lors qu'on entreprend de préparer ce concours, c'est de lire les oeuvres directement ; rien n'est pire qu'une lecture de seconde main. Qui, par exemple, a véritablement lu Hernani, pièce constamment convoquée dans les devoirs ? Or si l'on ne connaît d'une oeuvre qu'un « discours sur » – aussi « autorisé » soit-il –, comment parler de la « subversion » – terme qui était au coeur du sujet et qui, comme tel, demandait à être explicité et travaillé- autrement que par les entours ou les contours ?
Ce faisant, ils tombaient dans le piège dénoncé par le sujet lui-même : en lieu et place de la subversion, on ne retenait qu'un vague discours sur le chef d'oeuvre gommant par là même sa véritable force subversive. Et, de fait, l'exemplification ne se conçoit pas comme l'énumération de citations ou de réminiscences allusives, qui tiendraient la place d'une validation de « connaissances » ; un exemple n'a pas de valeur en soi, il prend place dans un dispositif (dispositio) qui a pour fonction et enjeu de répondre à la problématique posée en introduction. Pas d'inventio sans dispositio. Ce terme de « problématique » permet de faire le pont entre le premier critère (le sujet est à ma portée) et le second (le sujet permet de distinguer une bonne copie d'une mauvaise) : en effet, c'est la compréhension des enjeux du sujet qui commande la réussite à cette épreuve redoutée. Le terme « problématique » fait peur ; les candidats se demandent constamment s'ils vont trouver la « bonne » problématique, comme s'il s'agissait de trouver le « Sésame, ouvre-toi » permettant d'accéder au trésor caché aux yeux profanes. Or, là encore à l'orée de ce rapport, le rapporteur voudrait souligner très fortement que le jury n'attend pas LA problématique. Problématiser, c'est, en effet, faire apparaître les enjeux qui donnent sa force et sa légitimité au sujet. Problématiser, c'est donc bel et bien raisonner et non plaquer sur le sujet une perspective transversale et surplombante.
C'est élucider ce qui fait que ce sujet est singulier ; dès lors l'écueil majeur était de réduire ce sujet à un sujet sur « le théâtre », ce qui interdit ne serait-ce qu'une ébauche de problématisation et constitue une « stratégie » (le terme est antiphrastique ici!) d'évitement. On comprend donc aisément que ce qu'attend le jury, c'est d'être convaincu par un processus d'explicitation du propos qui était soumis à « l'analyse » (c'est le terme qui figure dans le libellé). Rappelons donc qu'il n'y a pas de problématisation (donc de processus qui conduit à la formulation de la problématique), s'il n'y a pas analyse du sujet, c'est-à-dire analyse lexicale, sémantique, syntaxique des termes qui le composent, compréhension extensive de la thèse affirmée par l'auteur du propos, mise au jour des présupposés du sujet pour pouvoir réellement entrer en délibération avec ce dernier. Cette dernière « phase » de l'analyse est trop rarement présente dans les copies ; or, elle est essentielle et nécessaire. Une copie sur vingt a pensé, par exemple, à contextualiser le propos de Jean Duvignaud et Jean Lagoutte. Ce constat a surpris le jury puisque, avant d'être étudiant tout candidat au Capes a été lycéen et que, de manière transdisciplinaire, tout lycéen sait qu'il faut prendre en compte ce qu'on nomme les éléments « paratextuels ».


Voici un exemple de début d'introduction qui contextualise convenablement le sujet :

« Les débats autour du dernier festival d'Avignon montrent bien les contradictions du théâtre contemporain. Entre spectacle élitiste et divertissement consensuel, la place à laquelle il est assigné aujourd'hui est aussi inconfortable que celle que tenait le Théâtre National Populaire de Jean Vilar à l'époque à laquelle parut Le Théâtre contemporain. Culture et contre-culture. Dans cet ouvrage, Jean Duvignaud et Jean Lagoutte notent que « les grandes oeuvres du théâtre sont toujours des oeuvres subversives qui mettent en cause l’ensemble des croyances, des idées, des modèles, l’image de l’homme, d’une société et d’une civilisation ».

Et ils ajoutent : « Certes, avec le temps, les histoires de la littérature effacent ce conflit ou du moins feignent de l’ignorer, pressées qu’elles sont de tranquilliser le lecteur en présentant des oeuvres dans la suite apaisante d’une histoire et d’un déroulement. Mais à l’origine, toute grande oeuvre, même si elle ne s’affirme pas complètement, frappe, gêne, révolte ».

Cet extrait affirme que la subversion est indissociable de ce qui fait une grande oeuvre de théâtre. Cette subversion est, selon les auteurs, totale car elle concerne aussi bien le domaine idéologique que métaphysique ou sociologique. Les critiques précisent même que cette subversion peut s'exercer à l'insu même de l'auteur ainsi qu'être sous-entendue. Ils considèrent que c'est l'histoire littéraire qui affadit la dimension subversive de l'oeuvre pour mieux l'inscrire dans une continuité. Malgré cela, les grandes oeuvres théâtrales naissent d'un conflit et mettent en cause la totalité des repères culturels et sociaux. L'année de parution (1974) ainsi que le titre expliquent pour partie cette définition des « histoires de la littérature ».
En effet, le théâtre, « contre-culture », représenté dans les pays anglo-saxons par le Living Theater et en France par le Théâtre du Soleil, rejette la tradition théâtrale. Il revendique la part subversive en mêlant revendication politique, nudité des acteurs et en abolissant la frontière scène/salle. Partant, cet extrait soulève un paradoxe : en employant deux fois le terme « grande oeuvre », les deux critiques supposent l'existence d'oeuvres mineures, or cette distinction ne peut s'effectuer qu'à partir d'une mise en perspective à laquelle tend l'histoire littéraire. Celle-ci présenterait donc deux facettes : elle permettrait la reconnaissance de certaines oeuvres tout en affadissant la perception qu'en a le public moderne. »

Le jury n’attendait pas que les candidats connaissent Jean Duvignaud ; rappelons simplement ici, sous forme d’hommage, que ce grand universitaire a mis en relation des champs disciplinaires divers (philosophie, sociologie, ethnologie, histoire littéraire, pratique théâtrale) et que dans son ouvrage majeur Sociologie du théâtre, en 1966, il analyse les relations entre les faits de scène, c’est à- dire ce qui se passe sur le théâtre, et le social au sens très large. Ce faisant, il envisage le théâtre comme un véritable phénomène social, ouvrant à une analyse de l’imaginaire collectif. Citons-le brièvement : « Ce que n’atteint jamais la répétition de l’apparence est précisément ce que reconstitue le théâtre, cette configuration de la réalité que masque notre banale appréhension des choses. La démarche du dramaturge ne rappelle-t-elle pas d’une manière frappante celle de l’anthropologue qui reconstitue la structure interne d’un groupe, invisible pour les consciences individuelles ? » in Le Théâtre, et après, Casterman, 1971.

Like a Star @ heaven 2. Les enjeux du sujet

Ce sujet a semblé de prime abord facile, attendu (c'est ce que disaient les candidats sur les différents forums Internet). C'est un sujet sur le « genre théâtral », comme l'indique le libellé, mais c'est en réalité un sujet à double-fond et c'est ce qui en fait précisément le sel et l'intérêt. Les attentes du jury étaient que soit repérée cette singularité. Ce sujet est bicéphale (bifrons) :

_ D'une part, il pose la question de la singularité et de la spécificité du théâtre en tant que genre qui ne prendrait son véritable sens que dans l'immédiateté de la représentation, dans le choc scène/salle (l'expression « à l'origine » signifie cela : dans la contemporanéité de la représentation, de l'acte qu'elle institue et qu'elle constitue) et manifestant ainsi une subversion radicale et quasi intrinsèque.

_ D'autre part, partant de cette interrogation « essentialiste » et générique, le propos s'oriente dans une autre direction qui est étroitement liée et corrélée à cette question fondamentale de la subversion : on passe de l'oeuvre théâtrale ( » des grandes oeuvres du théâtre ») à la « grande oeuvre » : Duvignaud et Lagoutte ne s'interrogent plus alors sur le théâtre, mais sur le chef-d'oeuvre théâtral. On croise donc une
perspective générique avec une perspective axiologique. La question posée par ce second versant pourrait se reformuler ainsi : qu'est-ce qui vaut qu'on retienne l'oeuvre dans l'histoire et singulièrement dans les « histoires de la littérature » ; qu'est-ce qui fait, quel processus fait que précisément on puisse passer du présent de la représentation à l'éternisation patrimoniale ; de l'acte au monument ; de la synchronie
à la diachronie.

Le jury attendait que cet aspect double soit repéré et formulé dans l'introduction : le sujet concerne à la fois le genre théâtral (il propose une définition de la grande oeuvre de théâtre comme « conflit ») et il concerne en même temps les histoires de la littérature et la manière dont elles réduisent-ou elles réduiraient- la grande oeuvre en lui ôtant sa force de subversion pour en faire un « grand texte » et non plus une grande oeuvre de théâtre (c'est ici sur le paradigme oeuvre/texte qu'il faut jouer). Ici problématiser, c'était repérer l'articulation qui s'effectue entre une réflexion sur le genre théâtral et ce que l'histoire de la littérature fait au chef-d'oeuvre subversif. Une copie qui se contentait de juxtaposer des exemples de chefs d'oeuvre passait à côté de la réflexion que le propos induisait.

On voudrait ici insister sur un point qui semble majeur et qu'on retrouve à tous les niveaux : la pire des choses est sans doute l'atomisation du sujet et des termes qui le composent. Les copies qui se contentent de prendre des pièces et des morceaux du propos pour finalement le méconnaître comme totalité organique sont lourdement pénalisées. C'est la plus grande difficulté de l'exercice et c'est sans doute aussi son enjeu principal : comprendre un propos, le reformuler, le problématiser comme totalité c'est-à-dire comme pensée. Et conséquemment répondre à la problématique posée, c'est-à-dire s'engager en tant que sujet, parler en première personne. Comprendre le sujet en l'espèce c'était comprendre qu'il était double.

Ainsi, on peut affirmer que ce n'est ni un sujet sur le genre théâtral, ni un sujet sur l'histoire littéraire, mais bien plutôt un sujet qui demandait de réfléchir à l'articulation de ces deux versants. Les copies qui n'ont problématisé qu'à partir d'un seul de ces deux côtés ont manqué d'articulation et ne pouvaient alors espérer une note supérieure à 10, quel que soit leur argumentaire.

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MessageSujet: Re: Dissert 2006 le théatre subversif   Mar 3 Oct - 19:34

Le cahier des charges dissertatif est très clair sur ce point : rien que le sujet, mais tout le sujet. Le coeur de l'exercice est de comprendre les enjeux spécifiques de ce sujet et de les faire apparaître pour être capable d'entrer en réelle délibération avec lui. Faute de quoi l'on se condamne à répéter des topos tout faits, des fiches sans concevoir que le sujet pose bel et bien une vraie question. Tous les étudiants avaient travaillé sur le théâtre, et à ce titre on ne leur demandait pas de proposer une vue cavalière de l'histoire du théâtre considérée à l'aune du chef d'oeuvre. La dispositio n'est pas une forme vide, mais une réponse à une question posée, enclenchant elle-même une démonstration.
Pour aller plus loin dans la présentation du sujet, nous pouvons affirmer que son intérêt – en dernière analyse – était de s'interroger sur la construction de « nos » propres savoirs en manière de genre théâtral : comment sais-je ce que je sais ? Les candidats sont de futurs enseignants de lettres jugés par des enseignants qui, rappelons-le, sont des professeurs de collège et de lycée, des professeurs en classes préparatoires, des universitaires, des inspecteurs et à ce titre, il est bel et bien question d’un dialogue de savoirs. Par exemple, une copie qui entendait valider la thèse proposée devait comprendre que si « je » considère Hernani ou Le Cid comme des oeuvres subversives, c'est que « je » l'ai appris dans et par les histoires de la littérature. Il est alors pour le moins étrange de trouver dans la même copie, un peu plus loin, l'assertion selon laquelle les histoires de la littérature effacent la force subversive des chefs d'oeuvre. Précisément si l'histoire retient au théâtre telle œuvre plutôt qu'une autre, c'est bien souvent en raison de son caractère subversif et/ou novateur/fondateur (un sens recouvrant ou glosant l'autre). On constate alors que, comme la grande majorité des sujets, celui-ci se construit sur une manière de paradoxe, et les candidats qui ont su le repérer et le travailler ont été bien entendu valorisés. Ce paradoxe était redoublé :

D'une part, si l'on suppose comme Duvignaud et Lagoutte que la subversion est le critère qui distingue le chef d'oeuvre théâtral et que l'histoire littéraire gomme nécessairement cette subversion pour « classer » les oeuvres dans une « suite apaisante », alors comment expliquer que les grands chefs d'oeuvre retenus par l'histoire littéraire le soient bien souvent en raison de leur force subversive même (c'est toute la question des « scandales », des « batailles » et des « querelles ») ?

_ D'autre part, si les auteurs du propos dénoncent l'inscription arasante et lénifiante du chef d'oeuvre dans une histoire, force est de constater qu'ils adoptent eux-mêmes la posture de l'historien, posture paradoxale puisqu'elle feint de stigmatiser toutes les histoires de la littérature au moment même où ils font acte d'historiens.

Un sujet demande véritablement qu'on entre en délibération avec lui, qu'on en prenne la lettre très au sérieux sans esquiver ou évacuer ses aspérités et ses sinuosités. C'est dans la résistance que s'élabore une véritable réflexion, un engagement intellectuel lesquels constituent une exigence et une qualité essentielle d'un enseignant.
À ce titre, il apparaissait très important de relever les glissements (qui ne sont pas des lapsus) qui travaillaient le propos.
Le premier glissement à repérer est celui qui fait qu'on passe du théâtre comme représentation au théâtre lu (théâtre dans un fauteuil), par un « lecteur » (le mot est dans le sujet) apaisé et tranquille : on glisse du temps de la réception (qui est celui où s'opère la subversion, où elle est effective) au temps de l'éternisation, qui est aussi celui de la canonisation (la grande oeuvre devient un monument au panthéon des grandes oeuvres d'autres genres) : le résultat c'est qu'il y aurait nécessairement négation de l'essence du théâtre par l'histoire des littératures- et que l'essence du théâtre ce serait sa force subversive.

Ce glissement est intéressant car il oriente la réflexion vers le théâtre comme un genre littéraire qui serait trahi par le mode de réception par la lecture et non par le spectacle. Les classiques sont des auteurs de théâtre, mais ils ont été reçus dans l'institution littéraire par la lecture ; donc on perdrait ainsi ipso facto leur force originaire. Cette perspective pose la question de la théâtralité.

Il faut analyser alors un deuxième glissement, qui a été très périlleux pour les candidats : le passage de « les grandes oeuvres de théâtre » à « toute grande oeuvre ». S'agissait-il d'une extension à une réflexion sur le chef d'oeuvre en général ? Ce glissement de « les grandes oeuvres du théâtre » à « toute grande oeuvre » a, en effet, conduit beaucoup de candidats à dériver vers la question du chef d'oeuvre dans une perspective transgénérique. Cette orientation était d'emblée impossible,
puisque le libellé du sujet précisait : « Vous discuterez ces réflexions sur le genre théâtral ». C'était la perspective générique qui s'imposait au premier plan, mais abordée sous l'angle et à l'aune de l'histoire littéraire ou histoire de la littérature, et à ce titre toutes les copies qui ont exemplifié à partir du roman ou de la poésie se condamnaient au hors-sujet.

Qu'est-ce à dire, sinon que la question de la réception des « grandes oeuvres » de théâtre par les « histoires de la littérature » est étroitement corrélée à cette singularité générique. Si les histoires de la littérature manquent nécessairement cette spécificité, c'est précisément lié à la question du genre. Le propos de Duvignaud et Lagoutte ne dit rien de ce que l'histoire littéraire fait aux autres genres (on peut penser qu'elle est apte à en restituer la force, mais on peut aussi penser l'inverse,
c'est pour cela qu'il ne faut pas sortir du genre théâtral dans le cadre de la composition ; de cela, le sujet ne dit rien).
Finalement la thématique de la « subversion » engage à la fois la question de la spécificité du genre théâtral (ce serait un genre intrinsèquement subversif) et réengage la question du traitement de cette subversion par les histoires de la littérature (de la dénégation forcée de cette force subversive, en l'espèce). La subversion – terme dont attendait qu'il fût explicité et travaillé lexicalement et sémantiquement – pose une double question : synchronique et diachronique. Cette force apparaît en effet en synchronie si l'on considère qu'il n'y a pas grande oeuvre théâtrale dès lors qu'elle n'est pas subversive pour le premier public ( » à l'origine, toute grande oeuvre (…) frappe, gêne, révolte ») et en diachronie ( » certes, avec le temps, les histoires de la littérature effacent ce conflit »).

_ _
Like a Star @ heaven Voici un exemple de fragment d'introduction proposant une élucidation recevable de la notion de subversion.
« Jean Duvignaud et Jean Lagoutte dégagent un critère systématique (« toujours », « toute grande oeuvre ») pour définir la spécificité d'une grande oeuvre théâtrale.
Étymologiquement, une oeuvre subversive est une oeuvre qui renverse, qui met sens dessus dessous ou qui invite à renverser l'ordre établi. L'expression « mettre en cause» souligne que les oeuvres dont il s'agit forcent le lecteur ou le spectateur à s'interroger ou à se révolter contre les vérités et les valeurs établies, contre le pouvoir ou contre une idéologie dominante (« croyances », « idées », « modèles »). Selon ces deux critiques, cette mise en cause ne peut être que radicale et totale (« l'ensemble »). Cette charge subversive serait pourtant estompée par les historiens de la littérature qui « effacent ce conflit » car l'histoire de la littérature privilégie la continuité au détriment des ruptures. »

Donnons ici un exemple d'accroche emprunté à une copie, rendant compte d'une contextualisation bienvenue :
« Dans le sillage des événements de 1968 en Europe et en France, le théâtre, à l'initiative d'Ariane Mnouchkine et d'un certain nombre d'auteurs héritiers des thèses du théâtre brechtien, du théâtre dit de l'absurde et de multiples relectures du Théâtre de la cruauté d'Artaud, suscite une forte contre-culture et d'importantes controverses. L'heure, en 1974, est à un théâtre fortement engagé idéologiquement et politiquement. Telles sont sans doute les raisons pour lesquelles Jean Duvignaud et Jean Lagoutte dans leur ouvrage universitaire et didactique, Le théâtre contemporain. Culture et contre-culture trouvent utile… »

À ce stade de l'analyse, il apparaît crucial d'élucider les présupposés qui travaillent le jugement-car c'en est bien un- de J. Duvignaud et de J. Lagoutte.
Précisons qu'on n'attendait pas des candidats qu'ils sachent précisément qui étaient les auteurs du propos ! En revanche, il semblait légitime de leur demander de comprendre que, s'opposant en 1974 aux « histoires de la littérature » qui ne peuvent prendre en compte la force de subversion intrinsèque au chef d'oeuvre théâtral, ils manifestaient leur intention de consacrer le théâtre contemporain par une sanctification paradoxale, c'est-à-dire non pas institutionnelle mais à contre-culture ; autrement dit ils voulaient faire entendre eux-mêmes une voix subversive, érigeant le seul critère de subversion comme signe du chef d'oeuvre théâtral.
En 1974, s'opposer ou plutôt feindre de s'opposer-à la sélection du chef d'oeuvre comme « classique », c'est prendre position par exemple contre des historiens de la littérature comme Désiré Nisard, auteur d'une Histoire de la littérature française (en 1844) pour lequel le grand texte est celui sur lequel « tout le monde est d'accord et qui est considéré comme définitif ». L'oeuvre est considérée comme un produit et l'idéologie qui régit cette conception est celle du progrès. Dès lors comme le rappelle Genette en 1971 dans « Littérature et histoire » au colloque de Cerisy sur l'enseignement de la littérature : « L'histoire de la littérature se ramène à une suite de monographies disposées selon l'ordre chronologique. Sous cet angle, il ne s'agit pas d'une histoire ». Et, plus radicale encore, France Vernier dans L'écriture et les textes en 1974 (même date que Le théâtre contemporain. Culture et contre-culture), affirme que ce que nous offre l'histoire littéraire, c'est une succession diachronique de générations qui n'explique pas la production des oeuvres : le discours sur la littérature se présente comme une configuration idéale de l'humain, de ses valeurs admises, une orchestration de croyances que véhicule le discours lui-même. On aboutit donc à une « déshistoricisation », là où on devrait avoir de l'histoire. Par exemple dans un manuel, on retient Corneille, Racine, Molière pour le XVIIe siècle, mais en disant qu'il y eut d'autres productions théâtrales et que les trois « grands » font exception à la règle et ne sont pas représentatifs de leur génération !! (il y a un principe de sélection et de valeur qui n'est pas explicité ; serait-ce la subversion ? la transgression de règles ?)

Ainsi, Duvignaud et Lagoutte s'opposent-ils à cette conception du chef d'oeuvre comme forme idéale transhistorique et dont la valeur est fondée sur le consensus. Mais que proposent-ils à la place ? Un autre critère qui semble lui aussi transhistorique, la subversion d'un ordre : modèles, idées, croyances. Donc il faut connaître les modèles, idées, croyances d'une époque donnée. Est-ce aller dans le sens de Lanson ou de Febvre qui demandaient qu'on étudiât le milieu comme « lieu des usages de pensée, de tabous implicites, des valeurs « naturelles », des intérêts matériels » ; le public et la formation intellectuelle de ce public ; la fonction-littérature enfin (histoire de l'institution littéraire) : Lanson et Febvre considèrent l'oeuvre comme un produit, position déterministe qui s'oppose à la conception du génie romantique, mais établit un rapport de causalité (rejoignant ironiquement par là la théorie marxiste de l'oeuvre- reflet).

Dans cette réfutation des « histoires de la littérature » opérée par Duvignaud et Lagoutte, il y a survalorisation des enjeux idéologiques et minoration des enjeux esthétiques de la subversion.
En fait, Duvignaud et Lagoutte prennent parti, en 1974, dans un contexte conflictuel : ils appellent de leur voeu une histoire de la littérature qui mette en évidence la force subversive du théâtre comme acte ; mais ils ne nous disent pas comment !! Ce voeu programmatique prend la forme d'une dénonciation. C'est très inspiré d'Artaud et de Brecht, ou de ce qu'on a compris d'Artaud et de Brecht. Et il faut bien dire qu'il y a alors un retour non pas sur l'histoire littéraire (finalement ce procès d'intention est assez facile), mais bien plutôt une valorisation du genre théâtral en tant que le théâtre serait essentiellement drame : c'est-à-dire action, représentation d'événement mettant en question la « stabilité » du spectateur, le déstabilisant pour au bout du compte le laisser dans cet état-alors que pour Aristote la visée était de bien faire sentir la séparation radicale scène/salle (c'est tout le sens de l'opération cathartique).

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MessageSujet: Re: Dissert 2006 le théatre subversif   Mar 3 Oct - 19:34

Ainsi, là où l'argumentaire – non explicite – est biaisé, c'est quand les auteurs font passer la notion de subversion, elle-même issue de la notion de conflit thématisée dans le théâtre lui-même et sans doute au coeur du « théâtral» à un enjeu quasi politique : mettre à bas le monde. Ils passent du conflit inséré dans la diégèse et dans la fable au conflit comme visée essentielle du théâtre et donc du théâtral (du drame au sens de Michel Lioure dans Le drame de Diderot à Ionesco, ouvrage paru en 1973) : l'ultime glissement est donc celui qui fait passer la subversion de l'esthétique au politique.
In fine, les auteurs du propos rejettent un classement, une taxinomie du théâtre redistribué dans ses genres « classiques » : ils se placent dans une perspective moderne et moderniste qui considère que les sous-genres du théâtre sont sans doute des obstacles à la fameuse subversion.
Par exemple, on peut se demander s'ils n'excluent pas a priori toutes les oeuvres qui sont fondées tout simplement sur le « plaisir », terme qui n'est pas présent mais qui s'oppose implicitement à « subversion » comme ce qui interdit l'apaisement et la tranquillité. Il faut dans le devoir passer à un
moment ou un autre par la délibération autour de cela : que faire de la doctrine classique héritée d'Aristote ? «Plaisir d'imiter » dit Aristote qui souligne le paradoxe de la tragédie qui nous met en état de pitié et de crainte pour nous faire plaisir (et Boileau au chant III de L'Art poétique parle de « douce terreur » et de « pitié charmante »). Corneille dans le Discours de l'utilité et des parties du poème dramatique (« Le seul but de la poésie dramatique est de plaire aux spectateurs »), Racine dans la
préface de Bérénice (« La principale règle est de plaire et de toucher. Toutes les autres ne sont faites que pour parvenir à cette première »), Molière dans La critique de l'École des femmes faisant dire à Dorante :« La grande règle de toutes les règles est de plaire » et jusqu'à Brecht reprenant la même topique dans le Petit Organon pour le théâtre en 1948 « Depuis toujours l'affaire du théâtre est de divertir les gens. Cette affaire lui confère sa dignité particulière ; il n'a besoin d'aucune autre justification que l'amusement, mais de celui-ci absolument. En aucune façon on ne pourrait le hisser à un niveau plus élevé si on en faisait par exemple une foire à la morale. (…) Le théâtre doit pouvoir rester quelque chose de tout à fait superflu, qui signifie alors qu'il est vrai. » : tous érigent le plaisir comme critérium du théâtral, non la subversion. Bien sûr dans l'argumentaire, on pourra se demander si le plaisir n'induit pas une forme de subversion.
En fait Duvignaud et Lagoutte opposent le théâtre de création (subversif, qui ne répond pas à un besoin mais « propose une réponse à une question qui n'existe pas encore dans le public ») au théâtre de consommation courante (la comédie, le boulevard, le vaudeville le seul théâtre qui réponde à un besoin » alors que l'autre va à l'encontre de cette demande et procède par provocation.)

:Star: 3. L'argumentaire d'un sujet

– La mise en évidence de l'argumentaire :
Quel est l'argumentaire ? L'argumentaire construit un paradigme « bétonné », dichotomique : l'essence du théâtre c'est la subversion ; l'essence de l'histoire littéraire c'est l'apaisement et la tranquillité. Les deux ont donc des visées antagonistes et irréconciliables. Elles sont renvoyées dos-àdos
et exclusives l'une de l'autre, principiellement.
Le présupposé, et sans doute aussi l'impensé du sujet, c'est que Duvignaud et Lagoutte se placent eux-mêmes en historiens du théâtre, dans la dénégation : ils érigent, comme critère exclusif de hiérarchisation, la subversion. En fait ils plaident pour une histoire de la réception immédiate, pratiquement une histoire des « premières ». Du même coup, ils sont pris eux aussi dans l'axiologie, et leur jugement est aussi un jugement d'historiens. Il faudrait pour échapper au risque de nier la force naissante des oeuvres, en demeurer au seul acte de naissance de la représentation théâtrale.
Le paradoxe, finalement, c'est que dès qu'on tente de « fixer », de la conserver au sens ou l'histoire de la littérature est un conservatoire patrimonial, la subversion, on trahirait l'essence de l'oeuvre théâtrale (le sujet ne parle pas des autres genres).

– Une formulation précise de la thèse :
Il n'y a pas théâtre s'il n'y a pas subversion, conflit donc remise en cause d'un ordre social, politique, esthétique, axiologique.Or c'est la nature même de la mise en histoire de gommer cette force subversive pour la rendre « classique » ou classée

– Une problématisation cohérente et explicite :
Si l'on entend par problématique le point d'aboutissement d'un faisceau de réflexions posées lors de la phase d'analyse du sujet et l'établissement d'une proposition susceptible d'ouvrir un champ délibératif, alors toute proposition qui articule la question du genre et la question de la réception de ce genre est recevable. C'est-à-dire toute problématique qui fait apparaître qu'elle travaille le paradigme :
synchronie/diachronie, continuité/rupture, spectateur/lecteur à partir de la question de la spécificité du genre théâtral.
C'est la phase de problématisation qui permet de vérifier si le sujet a bien été compris comme un tout organique. Il importe de sanctionner les copies qui se seraient contentées de tronçonner le sujet, de l'atomiser en recopiant des pièces et des morceaux du propos sans véritablement poser un enjeu véritable, ce qui interdit alors d'entrer véritablement en délibération avec lui. Il faut proscrire les généralités abusives autour de mots clés « décontextualisés ».

Signalons ici une grave erreur qui n'a pas laissé d'étonner le jury et qui s'est présentée dans environ un tiers des copies : l'expression « les histoires de la littérature » a été entendue comme synonyme de « récits littéraires » ou « d'histoires racontées au théâtre ». Ce grave contresens a
donné lieu à des développements aberrants sur la violence de l'histoire tragique opposée à la « tranquillité et à l'apaisement » des intrigues comiques.
Un autre contresens a porté sur la compréhension de « à l’origine » compris comme « à l'origine du théâtre », ce qui a donné lieu à autant de développements également aberrants sur la violence du théâtre classique opposé au théâtre contemporain compris comme « apaisant » !

C'était bien la lettre du propos qui n'était pas comprise. La note attribuée ne peut dès lors dépasser cinq sur vingt.

Donnons ici quelques formulations recevables relevées dans les copies :

_ Le théâtre est le lieu et le moment de la subversion et ce moment est occulté par l'histoire de la littérature : est-ce vrai ?
_ En quoi le théâtre est-il un genre/une pratique intrinsèquement subversif(ve), et en quoi cette pratique serait-elle niée par l'histoire littéraire ?
_ Dans quelle mesure peut-on affirmer que le critère de subversion suffit à affirmer la spécificité du théâtre comme genre ?
_ Cette conception agonistique des oeuvres théâtrales est-elle la plus pertinente pour révéler la qualité des « grandes pièces » ?


Nous donnons ici un exemple de problématisation suivie de l'annonce du plan, suivi de deux exemples d'introduction :

« Pour autant, on peut se demander si l'essence même de la théâtralité réside bien dans la subversion et si les seules « grandes oeuvres » sont bien celles qui nous choquent et nous dérangent. Une telle lecture n'est-elle pas le fruit d'un regard orienté sur le théâtre contemporain, particulièrement révolutionnaire ? S'il est vrai en effet que les grandes pièces de théâtre s'appuient sur une force de dénonciation liée à la nature même du genre, la subversion ne semble pas pour autant le seul critère de reconnaissance d'une oeuvre de qualité, bien au contraire. Dès lors, le caractère de la « grande oeuvre » paraît plutôt se définir par un subtil équilibre entre subversion et suggestion, entre dénonciation et rêve, lorsque l'oeuvre frappe, révolte et séduit à la fois. »

_ Premier exemple d'introduction :
(copie notée 17 sur 20)
Pour les théoriciens appartenant à l'école de Constance, toute oeuvre littéraire est bipolaire dans la mesure où elle est la réunion d'un texte et d'une réception. En effet, loin d'être l'apanage d'un auteur, l'oeuvre littéraire est avant tout ce que s'en fait le lecteur dans sa conscience. À partir de là, Hans-Robert Jauss, théoricien de l'école de Constance, développe les concepts d’« horizon d'attente » et d'« écart esthétique » qui lui permettent d'aboutir à l'abstraite notion de « chef d'oeuvre ». Cette notion peut en effet paraître au premier abord relever de la subjectivité et donc, par là même, de l'arbitraire, mais elle s'avère être l'objet de nombreuses réflexions. Pour Jauss, une grande oeuvre est une oeuvre qui déçoit l'horizon d'attente du lecteur, qui déjoue ses perspectives de lecture en rompant avec ses habitudes de lecture - d'où la notion d'écart esthétique. La grande oeuvre s'écarte donc du « déjà vu », « déjà lue » et s'oppose en cela à l'oeuvre commerciale qui coïncide avec l'horizon d'attente du lecteur. [rappel utile et bienvenu de l'esthétique de la réception] Jean Duvignaud et Jean Lagoutte, dans Le théâtre contemporain. Culture et contreculture, soutiennent cette même idée qu'ils transposent à l'oeuvre théâtrale, lorsqu'ils affirment que « les grandes oeuvres du théâtre sont toujours des oeuvres subversives qui mettent en cause l'ensemble des croyances, des idées, des modèles, l'image de l'homme, d'une société » et d'une civilisation. » En soutenant le point de vue que toute grande oeuvre théâtrale est « subversif », ils présupposent qu'un chef d'oeuvre-ou du moins un chef d'oeuvre théâtral- n'existe que parce qu'il est novateur par rapport au monde et par rapport à la littérature elle-même. Ainsi, l'oeuvre théâtrale, lorsqu'elle est considérée comme chef d'oeuvre, s'inscrit selon ces deux critiques dans un rapport de transgression par rapport aux oeuvres passées et par rapport au réel-réel au sens de monde dans lequel nous vivons. [mise au jour
convaincante des présupposés] Cependant, les deux critiques ne s'arrêtent pas là- la concession opérée au moyen de l'adverbe « certes » introduit une perspective diachronique. Ils nous montrent en effet que
toute grande oeuvre théâtrale devient classique avec les temps. La subversion, dès lors, n'est plus perçue comme subversion mais comme chose admise, participant de l'univers référentiel du lecteur. En d'autres termes, une fois passé le choc premier, l'homme s'habitue à l'oeuvreque
ce soit du point de vue formel, stylistique ou idéologique- l'ancre dans sa conscience et l'intègre tant et si bien qu'elle fait dorénavant partie de son univers, de son monde de référence. De plus, une grande oeuvre théâtrale subversive est nécessairement suivie d'autres oeuvres qui empruntent à son champ par un phénomène d'intertextualité. Ces oeuvres contribuent à la banalisation de ce qui, autrefois, passait pour subversif. Ainsi, l'oeuvre
subversive et ses continuatrices sont alors classées par l'histoire littéraire dans une chronologie - « la suite apaisante d'une histoire et d'un déroulement »-qui leur ôte leur transgression originelle pour les uniformiser dans une calme histoire littéraire. Cependant, en définissant le chef d'oeuvre théâtral comme mise en cause, choc, « révolte » originelle qui
tend à se fondre dans une histoire littéraire unifiante, les deux critiques mettent de côté le fait que, quoi qu'il arrive, toute oeuvre théâtrale-comme littéraire-s'inscrit de plein droit dans le grand genre qu'est la littérature et que, avant d'être subversive, la grande oeuvre théâtrale est
cohésion, intertextualité. Comme dirait Malraux, toute oeuvre renvoie à une bibliothèque. [manière pertinente de mettre en évidence l'articulation entre la perspective génétique et la perspective axiologique]
Nous verrons dans un premier temps en quoi la définition du chef d'oeuvre théâtral de Jean Duvignaud et Jean Lagoutte est pertinente. En d'autres termes, nous nous attacherons à cerner en quoi toute grande oeuvre du théâtre est toujours une oeuvre originellement subversive et en quoi l'histoire littéraire tend à nous le faire oublier. Puis, nous essaierons de
comprendre comment la grande oeuvre du théâtre, avant d'être subversive, est inscrite dans une sorte d'hypertetxe-la littérature, et comment elle est avant tout à comprendre par rapport à cela. Enfin, nous repartirons de ce concept de « chef d'oeuvre théâtral » et nous nous demanderons si, au théâtre, cette notion n'est pas davantage à mettre en relation avec celle « d'utilité» -et non pas de subversion. [le plan annoncé correspond au plan « canonique » : le sujet est pertinent, mais il ne l'est pas totalement, donc qu'est-ce qui lui manque pour qu'il le devienne totalement]

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MessageSujet: Re: Dissert 2006 le théatre subversif   Mar 3 Oct - 19:35

_ Deuxième exemple d'introduction :
Copie notée 18 sur 20
Les bonnes gens s'insultèrent, la salle s'enflamma, les fauteuils furent ravagés et tout
Paris en retentit de longs mois durant. Pourquoi ? Pour du théâtre. La création d'Hernani fut
en effet assimilée, et c'est ainsi qu'aujourd'hui encore la présente l'histoire littéraire, à une
bataille. Serait-ce que l'oeuvre fît trop de violence aux spectateurs ? qu'elle comportât à l'égard
de la société du début du XIXème siècle une charge trop subversive ? Le fait est qu'Hernani,
dans les mémoires, est resté, pour cela notamment. [accroche convaincante et pertinente
car elle relie d'emblée subversion et processus de « classicisation» mis en oeuvre par
les histoires de la littérature] Faudrait-il en venir à penser que « les grandes oeuvres du
théâtre sont toujours des oeuvres subversives qui mettent en cause l'ensemble des
croyances, des idées, des modèles, l'image de l'homme, d'une société et d'une civilisation.
Certes, avec les temps, les histoires de la littérature effacent ce conflit ou du moins feignent
de l'ignorer, pressées qu'elles sont de tranquilliser le lecteur en présentant des oeuvres dans
la suite apaisante d'une histoire et d'un déroulement. Mais à l'origine, toute grande oeuvre,
même si elle ne s'affirme pas complètement frappe, gêne, révolte. » [le propos de
Duvignaud et Lagoutte est trop abruptement présenté] Faut-il vraiment penser que toute
grande oeuvre théâtrale ne l'est que d'être subversive, et qu'elle tire sa permanence d'affronter
ce qui l'a précédée ? En somme, et telle est la question à laquelle il faudra répondre :
comment penser que la grande oeuvre de théâtre doit toujours être subversive ? [la
formulation de la problématique est synthétique et pertinente ; le candidat a fait le
choix de placer tous les éléments d'analyse dans le développement, ce qui est
acceptable mais il eût été préférable de faire figurer dans le corps de l'introduction les
éléments essentiels de cette analyse] Afin d'examiner les réponses qui peuvent être
proposées, il conviendra d'abord de voir en quoi effectivement toute grande oeuvre de théâtre
se construit contre un modèle de société que sa violence semble vouloir détruire. Il faudra
ensuite relire cette force subversive en l'intégrant dans la plus vaste perspective de la
constante reconstruction, quoi qu'il en soit de la violence de la subversion. Enfin, ayant saisi
l'essence du théâtre comme un double miroir donc doublement réfléchissant, il sera bon
d'examiner ce que cette subversion a, d'abord et avant tout, d'essentiellement littéraire. [ce
plan est recevable car il constitue véritablement une réponse à la question posée ; en
ce sens, il ouvre la réflexion à une réelle délibération ; on pourrait lui reprocher de ne
pas assez explicitement lier la perspective générique et ce que font du chef d'oeuvre
théâtral les histoires de la littérature, mais dans le développement le lien n'est jamais
perdu de vue].
4. La question du plan
Les plans en diptyque fondés sur une contradiction, la première partie affirmant la validité de
la thèse, la seconde la réfutant, parfois sur la base d'exemples identiques, constitue une aberration
logique dont la récurrence dans les copies ne laisse pas d'inquiéter. À cela, on ajoute une troisième
partie trop souvent complètement plaquée et de fait sans rapport avec le sujet. Rappelons que le plan
est le développement d'une démonstration et qu'il constitue une réponse à la problématique posée en
introduction. Il est possible de se fonder sur le schéma « canonique » selon lequel la première partie
montre la pertinence relative du sujet, pour ensuite montrer en quoi le sujet n'est pas totalement
pertinent et enfin préciser ce qu'il faudrait rectifier ou ajouter pour que le sujet devienne complètement
pertinent. Mais toutes les propositions de plans, pour autant qu'elles soient logiques et convaincantes,
sont recevables.
Nous suggérons ici deux propositions, liées, pour chacune d’entre elles, à une problématique,
et suivies d'un exemple de conclusion.
_ _
1) Dans quelle mesure peut-on affirmer que le critère de subversion suffit à affirmer la
spécificité du théâtre comme genre ?
Plan :
1 ) La grande oeuvre théâtrale affirme une violence originaire
2) Mais il faut interroger cette équivalence entre « grande oeuvre théâtrale » et « oeuvre
intrinsèquement subversive»
3) La subversion ne naît-elle pas du contexte de production des oeuvres elles-mêmes qui
renvoie à des lisibilités aujourd'hui perdues ou enfouies. Pour une responsabilisation des oeuvres
dans l'histoire.
La ligne de force délibérative est ici de « réhabiliter » l'histoire littéraire contre l'esthétique de
l'avant-garde et ses paradoxes.
Nous donnons ici un exemple de conclusion, lieu dissertatif trop souvent négligé, quand
(comme le rappelait Alain Tissut, dans le rapport de 2004) elle doit être le point stratégique où se voit
formulée, d'une manière propre à marquer le lecteur qui s'apprête à prendre congé (et à fixer la
note !), la réponse au problème que l'introduction a fait émerger. C'est le moment où l'on peut, et où
l'on doit prendre, une hauteur de vue, à la première personne.
« Nos deux auteurs, Bouvard et Pécuchet de la révolution culturelle, réfutent la
syntaxe historique pour lui substituer un potentiel subversif transhistorique, un mana
insubstantiel décelable par les seuls initiés. Ou peut-être entendent-ils promouvoir une contrehistoire
du théâtre, procession carnavalesque des contre-modèles progressistes contre les
tenants de la tradition ? Or, l'histoire est plus que jamais nécessaire à l'intelligibilité du réel : il
ne s'agit pas de décerner des brevets de satisfaction, mais bel et bien de montrer en quoi une
tradition sclérosée est subvertie puis remplacée : l'histoire ne se réduit pas à un roman
idéologique, elle rend les évolutions compréhensibles, sans nier les ruptures. » [on peut plus
ou moins goûter la virulence du propos, et ne pas être d'accord avec lui, mais il est
incontestable que le candidat a perçu les enjeux essentiels et prend parti dans un
débat ; cette conclusion clôt un discours démonstratif cohérent]
2) Pour assurer sa pérennité et sa valeur, l'oeuvre théâtrale doit-elle nécessairement
s'affirmer comme contre-culture ou comme avant-garde ? et cette affirmation est-elle
transhistorique ?
Plan :
1) La grande oeuvre théâtrale est toujours une « contre-culture »
a) elle questionne une image de l'homme
b) elle émerge contre un horizon d'attente qu'elle déplace ou qu'elle redéfinit
c) mais les histoires littéraires semblent araser ce caractère subversif
2) La grande oeuvre théâtrale n'est pas intrinsèquement une contre-culture
a) elle peut présenter une image de l'homme
b) la subversion n'est pas un critère unique
c) les histoires de la littérature en contextualisant l'oeuvre mettent au jour les enjeux autres
que subversifs
3) La valeur de la grande oeuvre théâtrale s'affirme par d'autres voies
a) le lecteur actualise les lectures possibles
b) la représentation donne à voir
c) la parole profère l'affirmation d'une force toujours contemporaine
La ligne de force délibérative est ici l'éloge de la théâtralité comme acte qui définit le théâtre
en tant que parole du présent.
Donnons ici un autre exemple de conclusion :
«La subversion est bien un aspect essentiel du genre théâtral qui se fonde d'emblée
sur un rapport conflictuel avec le réel. À la fois mimétique et fictif, le théâtre est le lieu parfait
_ _
pour « changer la vie » et dénoncer l'ordre du monde. Les plus grandes oeuvres, de la
comédie classique à la farce tragique des dramaturges modernes, s'appuient ainsi sur un
rapport subversif au réel. Pour autant, la subversion ne constitue pas l'unique gage de qualité
d'une pièce. Nombre d'entre elles privilégient un autre rapport au monde, édifiant ou
sublimant. Portés par les innovations révolutionnaires du théâtre moderne, J. Duvignaud et J.
Lagoutte occultent un aspect essentiel du théâtre : sa dimension esthétique. Le « tout
subversif » a en effet ses limites et ne peut suffire à définir la « grande oeuvre théâtrale ». Dès
lors, plus que la seule subversion, c'est son alliance avec la profération théâtrale qui semble
assurer la pérennité des oeuvres. Celles-ci sont d'autant plus belles qu'elles allient les
contraires par la seule force de la représentation par et pour un dire qui fonde bien plutôt une
nouvelle culture qu'une « contre-culture ». [cette conclusion est beaucoup plus modérée
que la précédente, mais là encore le candidat convainc en prenant position et en
montrant que les enjeux n'ont jamais été perdus de vue]
Nous donnons ici un exemple de première partie développant l'idée suivante : «toute grande
oeuvre de théâtre se construit contre un modèle de société que sa violence semble vouloir détruire».
Nous avons inséré des annotations en gras.
« Je crois, Sganarelle, que deux et deux sont quatre, et que quatre et quatre sont
huit ». Cette réponse que fait à son valet Dom Juan, sans la pièce éponyme de Molière,
l'inscrivait d'emblée en 1665, dans le camp des esprits forts, et fit reprocher à Molière de

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MessageSujet: Re: Dissert 2006 le théatre subversif   Mar 3 Oct - 19:36

participer au libertinage érudit, c'est-à-dire de se livrer à une critique sourde de toute la
société d'Ancien Régime, attaquée sur sa croyance en Dieu, donc dans son ensemble
puisque le roi lui-même en tirait son pouvoir, et que toute la construction sociale était fondée
sur une vision chrétienne de l'univers. Cette suspicion était d'autant plus légitime que, face à
son « grand seigneur méchant homme », Molière n'avait placé pour lui répondre qu'un drôle
aux raisonnements mal construits, et qui croit davantage au moine bourru-croyance
superstitieuse-qu'en un Dieu trinitaire. Dom Juan, allant contre les croyances de son temps, fit
scandale, dut être retiré et reste aujourd'hui connu comme une des plus grandes pièces de
son auteur. [Ce paragraphe est convaincant ; le candidat entre d'emblée dans la
validation de la thèse en se fondant sur la remise en cause des « croyances, idées,
modèles » ; on pourrait juste lui objecter que Dom Juan n'est pas a priori un porteparole
ou un truchement de Molière]
« Qu'avez-vous fait pourtant de bien ? Vous vous êtes donné la peine de naître, et
rien de plus. » Plus d'un siècle après Molière, cette réplique que Beaumarchais place dans la
bouche de Figaro fit penser qu'il s'en prenait à l'ordre d'Ancien Régime, au système des trois
états (sic) et à leur hiérarchie. Difficile aujourd'hui de ne pas penser à la Révolution qui
grondera quelques années après seulement, difficile aussi de rester insensible à la forte
charge subversive de certaines tirades du Mariage de Figaro qui s'en prennent à l'idée
qu'avait d'elle-même et qui la fondait, la société de la Monarchie absolue.
À y bien regarder, il semble que toutes les grandes oeuvres théâtrales, celles donc qui
sont parvenues jusqu'à nous auréolées des lauriers de la postérité, portent en elles la
subversion contre la société qui les voit éclore. Au-delà des croyances d'une société, et de
l'image qu'elle se fait d'elle-même, la subversion peut s'en prendre à l'image que l'homme luimême
se fait de l'humanité. [le candidat prend soin de n'oublier aucun aspect de la
subversion ; on peut juste regretter que le terme « subversion » ne soit pas lui-même
plus clairement explicité ou travaillé] Ainsi voit-on Ibsen, en forte rupture avec ce qui le
précédait, présenter une humanité hantée par les lois de l'hérédité, poursuivie par son passé
et habitée par un inconscient sourd et ravageur. Personne ou presque ne comprit Ibsen, et
surtout pas en France où régnaient Sarah Bernhardt et le théâtre sensationnel, le théâtre de
spectacle et le théâtre de boulevard. Cependant le boulevard n'a pas laissé d'empreintes
aussi profondes au théâtre et à son histoire qu'Ibsen. [manière habile de montrer comment
un chef d'oeuvre peut être en porte-à-faux par rapport à l'horizon d'attente d'un public
donné] Par ailleurs, la subversion peut aussi porter sur les idées politiques : il n'est que de
relire Brecht pour retrouver l'inouïe violence dont il accable la société du premier XXème
siècle. Il n'est, même, que de se rappeler le rôle tenu par Molière dans son Tartuffe
notamment, dans la lutte contre le parti dévot qui prétendait imposer les objectifs de l'Eglise et
de l'Etat, et le soutien manifeste qu'il apportait ainsi à l'État moderne mis en oeuvre par
Richelieu, continué par Louis XIV et qui aboutira en 1905 à la séparation des Églises d'avec
lui.
_ _
Tout se passe, en somme, comme si les grandes oeuvres du théâtre devaient toujours
être subversives et mettre en cause, par leur sujet et le traitement qu'elles en font, qu'il soit
comique chez Molière ou sérieux et polémique chez Brecht, « l'ensemble des croyances, des
idées, des modèles, l'image de l'homme, d'une société et d'une civilisation». » [c'est bien car
le sujet n'est jamais perdu de vue ; il est constamment rappelé, ce qui constitue un fil
d'Ariane pour le correcteur-lecteur] L'histoire littéraire ensuite qui prétend rendre compte de
l'histoire de la littérature à travers l'examen de ses plus grandes oeuvres n'a plus qu'à les
disposer les uns à la suite des autres dans un même ouvrage, comme su leur succession
allait de soi. Peut-elle cependant faire autrement, sous peine de surcharger son travail, donc
de fausser la lisibilité de ses perspectives, que de renoncer à mentionner toutes les oeuvres
mineures, celles qui ne sont pas restées, à l'instar de la considérable production du théâtre de
boulevard ? Puisque toutes les grandes oeuvres sont subversives et qu'elle en ne veut retenir
qu'elles, il faut bien qu'elle les aligne, affadissant ainsi certes leur charge subversive, donnant
certes l'impression de réorganiser en une lecture dialectique d'un grand fleuve de l'histoire ce
qui en vérité n'a progressé que par sauts et par oppositions. [manière habile de lier la
question de la subversion à la question des processus à l'oeuvre dans les histoires de
la littérature ; la question des minores est ici bienvenue]
Cependant une première limite se fait jour : n'est-il pas vrai que l'on trouve, dans
pareils manuels, donc dans des anthologies de grandes oeuvres, le théâtre de Racine, et que
bien plus il occupe une première place ? Racine pourtant ne fut guère subversif. Bien plutôt,
tout s'est passé comme si tous attendaient de longue date son oeuvre et comme si celle-ci
répondait strictement à l'horizon d'attente de la société qui l'accueillit et lui fit fête, jusqu'à
l'honneur de la charge éminente d'historiographe du roi. [l'argumentaire progresse de façon
logique : l'histoire littéraire semble ne pas avoir retenu que des oeuvres subversives] Et
si Molière a mécontenté, ce ne fut pas tellement le public, à qui il plaisait qui donc ne s'est
guère montré touché par la force subversive de son oeuvre- à l'inverse de diverses factions.
«La règle des règles, écrit-il dans La Critique de l'École des femmes, n'est-elle pas toujours de
plaire ? » Or il plut. Or Racine plut. Leurs oeuvres, pour autant, n'en sont-elles plus
« grandes » ?
Il faut aller plus avant pour répondre, et examiner un point surprenant : pourquoi ne
serait-ce que les grandes oeuvres de théâtre qui seraient subversives ? [point névralgique
de l'argumentaire : le candidat aborde frontalement la thèse du propos : qu'est ce que
le genre théâtral serait intrinsèquement subversif ?] Qu'en est-il alors du roman, et de
l'oeuvre particulièrement violente pourtant de Sade ? Qu'en est-il de la poésie et des lignes
ravageuses de Lautréamont ? Ne sont-ils pas subversifs ? Ou bien serait-ce que le théâtre le
soit davantage, le soit particulièrement, qu'il y ait du théâtre à la subversion un rapport plus
étroit, comme un lien d'essence ? [l'aspect « essentialiste » du propos est très bien perçu]
Il faut, pour comprendre cela, s'arrêter à la spécificité du théâtre par rapport aux autres formes
de littérature.
Si la subversion a plus de force au théâtre, c'est en vertu en effet de ses
caractéristiques propres. Ce n'est pas le texte qui se fait plus acide, ce sont les moyens qui lui
sont donnés de résonner et de porter, qui amplifient son acidité. Le théâtre en effet est l'art de
la mise en scène du texte, l'art de la représentation. Il projette en trois dimensions et fait porter
par les vivants les morts dont se tisse son texte. De plus, face à la scène où sont littéralement
donnés à voir, à entendre ces mots, avec donc d'autant plus de force, sont réunis en nombre,
formant comme une reproduction miniature de la société dont ils sont issus, certains de ses
membres. Ainsi reçoivent-ils directement le texte, sans protection ni barrière possible, et celuici
atteint-il toute sa violence. C'est bien sur cet effet de vie du théâtre, qui lui confère une plus
grande vraisemblance et donc une plus ample portée qu'au seul texte, qu'escomptait en
décrivant le phénomène de la catharsis dans sa Poétique : le spectateur ayant été
suffisamment touché, et de terreur et de pitié, n'aura plus, en sortant, comme le besoin de
ressentir à nouveau ces émotions-ainsi en sort-il purgé. [le candidat souligne un aspect
souvent négligé du sujet : l'expression « à l’origine » indique bien que la subversion
s'effectue dans le temps de la représentation ; c'est insister sur l'opsis (« vision,
visible » qui dans la Poétique d'Aristote est une des six parties constitutives de la
tragédie]
Et si, dans la tradition, le spectacle est indépendant de la salle, la règle de la double
énonciation permet-elle à celle-ci de percevoir clairement que le propos lui est aussi, et même
d'abord, dans l'ordre de la création, destiné. L'adresse s'est encore renforcée pourtant avec la
_ _
modernité, certains des personnages interpellant directement le public, ainsi contraint de
s'investir dans la pièce, d'y participer effectivement. Ainsi de l'annoncier du Soulier de Satin.
L'histoire de la naissance du drame liturgique conforte cette dimension proprement
vivante du théâtre : pour renforcer la puissance des textes, et donc inviter à une prière plus
profonde, les clercs médiévaux eurent l'idée de la mettre en scène et de l'interpréter, d'abord
en seul jour de Pâques, à l'intérieur même des églises. C'est dire la plus grande efficacité du
texte lorsqu'il est saisi par le théâtre, qui fait comme l'élever jusqu'à sa plus forte réalisation,
lui conférant donc la plus vaste portée.
Ainsi se comprend que la subversion puisse être plus redoutable au théâtre que nulle
part ailleurs : la société qui est agressée se trouve juste en face, massée en nombre et se
prend en plein visage la critique rendue vivante par le jeu, et parce que des acteurs la portent.
Tout se passe donc comme si le théâtre, qui met face à face une histoire et un public, tendait
à la société qu'il représente son miroir déformant- soit que par la satire il alourdisse la charge,
soit seulement déjà parce qu'elle comprend qu'on la vise mais ne s'y reconnaît pas
strictement. [analyse très pertinente de la subversion liée à l'art de la
représentation] Ainsi, le rôle et la portée subversifs du théâtre semblent plutôt découler de
cette géographie particulière qu'être au fondement même de cet art. Tout se passe comme si
la puissance subversive était permise par cette structure spéculaire. Le succès de Molière et
de Racine s'explique alors non pas par une bonne réception de la subversion, mais par une
juste reconnaissance. Le théâtre, avant d'être subversion, avant donc de détruire, comme ce
fut dit, les fondements de la société, est le lieu de la présentation de cette société à ellemême.
L'examen de ce point nouveau permettra de comprendre le théâtre non plus
seulement comme une subversion pure, mais comme une potentielle subversion en vue d'une
plus juste construction. [c'est une façon habile d'annoncer le renversement de
perspective : le critère distinctif du chef d'oeuvre ne serait plus la subversion, mais la
« construction » qu'autorise cette subversion]
Nous donnons enfin deux exemples de troisième partie.
Le premier exemple comporte bien des maladresses, mais il a le mérite d’aborder-et de
discuter- la question de la subversion entendue comme critère exclusif de sélection du chef d'oeuvre
théâtral. Il évoque, sans la développer suffisamment, la question du théâtre de boulevard.
« La caractéristique principale de la grande oeuvre de théâtre comme d'une grande
oeuvre artistique est sa postérité. Or si la subversion peut l'aider à assurer sa pérennité, elle
n'est pas suffisante. En effet, la subversion, si elle ne s'applique qu'à un élément particulier
social, esthétique ou idéologique perdra très vite son actualité et par là sa force principale.
Ainsi, les pièces de Crébillon, qui étaient fort appréciées au XVIIIème siècle, n'ont-elles pas
ou peu passé les fourches caudines du temps. Ce qui pouvait sembler à l'avant-garde à

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MessageSujet: Re: Dissert 2006 le théatre subversif   Mar 3 Oct - 19:36

l'époque ne trouve pas d'écho chez le spectateur moderne. De même, les pièces de théâtre
de Boris Vian, malgré leur forte charge subversive, semblent moins actuelles que celles de
ses contemporains du théâtre de l'absurde.
Comme on l'a vu, la spécificité de l'oeuvre de théâtre est qu'elle doit être représentée
pour être pleinement actualisée. Or, la charge subversive trop ancrée dans l'actualité de
l'époque de son écriture peut être un frein à la longévité d'une pièce. En effet, l'atemporalité
d'une pièce est l'un des moyens de la préserver. Si Molière continue à être l'un des
dramaturges les plus joués, c'est certainement moins pour les attaques contre les médecins
que pour la finesse de ses peintures de caractères dans Le Misanthrope ou Tartuffe. La
tradition théâtrale occidentale est fortement liée au texte et ne peut donc se concevoir que
comme l'alliance du caractère « événementiel » de la représentation et du caractère
« monumental » du texte. Si, comme l'a montré Artaud dans Le Théâtre et son double, les
traditions orientales font avant tout la part belle à la dimension corporelle, le texte, en Europe,
est la matrice de la représentation qui permit l'inscription de l'oeuvre dans la tradition littéraire.
C'est par son inscription problématique dans l'histoire littéraire qu'une oeuvre peut
accéder à la postérité. Inscription problématique car les historiens devront distinguer quelle
est la part traditionnelle de l'oeuvre et quelle en est sa part singulière. La qualité de l'oeuvre ne
peut être reconnue qu'a posteriori, parfois même moins pour ses qualités propres que pour
celles que d'autres y auront découvert. Ainsi, l'influence qu'exerce la mécanique de Feydeau
sur celle de Ionesco est patente alors que les univers auxquels on les assigne
traditionnellement est très éloigné. C'est par Ionesco qu'a été révélé chez Feydeau un travail
_ _
surprenant sur l'arbitraire du langage. La grandeur d'une oeuvre théâtrale est avant tout
dépendante du regard que portent sur elle les metteurs en scène, puis les critiques. »
Cet autre exemple de troisième partie comporte lui aussi bien des maladresses et des
approximations, mais il s'efforce réellement de répondre à la problématique posée en introduction
dont la formulation était : « Si le théâtre est bien le lieu privilégié de la subversion puisqu'il offre une
confrontation directe avec le public, la remise en cause n'y est pas toujours au premier plan ; dès lors
ne peut-on envisager un théâtre qui ne soit pas seulement action mais aussi introspection et qui ne
veuille pas bouleverser le spectateur mais le forcer à contempler. »
« Mais peut-être que la conception du théâtre comme action que proposent Jean
Duvignaud et Jean Lagoutte ne recouvre pas toutes les formes théâtrales possibles. Reposant
sur une appréciation subjective des « grandes oeuvres de théâtre », leur définition semble
exclure tout un pan du théâtre qui est plus stase qu'action et qui vise moins à la subversion
qu'à l'introspection et à une meilleure compréhension de soi. [cette proposition est sans
doute un peu trop abruptement dialectique, mais elle a le mérite de rester dans le sujet
et de ne pas plaquer une troisième partie complètement factice ; le candidat délibère
véritablement] La définition que propose Lechy Elbernon dans L'Échange de Claudel est par
exemple bien différente : « L'homme s'ennuie et l'ignorance lui est attachée depuis sa
naissance,/ Et ne sachant de rien comment cela commence ou finit, c'est pour cela qu'il va au
théâtre/ Et il se regarde lui-même, les mains posées sur les genoux, /Et il pleure et il rit, et il
n'a pas envie de s'en aller. »
Le théâtre dans cette optique a un impact émotionnel qui est mis en avant. Le théâtre
peut être le lieu d'une simple contemplation esthétique procurant des émotions fondamentales
chez le spectateur.
Ainsi par moments l'intrigue, le déroulement de l'histoire peuvent-ils se suspendre
pour laisser la place à un chant. On peut songer à ce passage du Cid, lors de la grande scène
où les amants s'affrontent à la scène 4 de l'acte III. Après que Rodrigue a voulu mourir de la
main de Chimène, ils entament un chant amébée. «Rodrigue : ô miracle d'amour !/Chimène :
ô comble de misère !/ Que de maux et de pleurs nous coûteront nos pères!/ Rodrigue, qui l'eût
dit ?/ Chimène, qui l'eût cru ?/ Que notre heurt fût si proche et si tôt se perdît ?/ Et que si près
du port, contre toute apparence/ Un orage si prompt brisât notre espérance ? / Ah! Mortelles
douleurs !/ Ah ! regrets superflus ! »
On voit bien comment la beauté du texte offre là une pause musicale qui semble
annoncer les innovations symbolistes. En effet, avec Maeterlinck, la parole poétique a la
suprématie absolue et on peut noter comment le dramaturge est plus attentif à révéler la vie
intérieure qu'à décrire des aventures. Pour lui, le véritable tragique de la vie humaine apparaît
bien mieux dans la figure d'un vieillard assis sous une lampe que dans celle d'un mari qui tue
sa femme infidèle. Il s'agit moins ici de « frapper » ou de « gêner » que d'amener le spectateur
à voir l'infime, à entendre la venue de la mort dans L'Intruse ou à contempler l'arrivée du
malheur dans Intérieur. Dans cette pièce, un Vieillard et un Étranger doivent annoncer à une
famille que leur fille aînée est morte, retrouvée noyée dans la rivière. Le cortège grandissant
des villageois qui se rapproche à chaque minute traduit bien la fatalité du mal que rien ne peut
plus arrêter. La pièce rejoue le mécanisme propre au théâtre du dédoublement puisque tout
comme le public regarde les personnages agir sur scène, le Vieillard et l'Étranger contemplent
la famille depuis le jardin, dans l'attente, commentant simplement la fragilité de leur bonheur.
Ce théâtre statique vise moins à ébranler le public qu'à lui procurer une certaine émotion.
Dans Pelléas et Mélisande, Maeterlinck compose une oeuvre plus poétique encore. Prenons
l'exemple de la scène où Mélisande, dans sa tour, laisse tomber ses cheveux jusqu'au sol.
Pelléas s'écrie : « Non, non…Je n'ai jamais vu de cheveux comme les tiens, Mélisande. Ils
sont tièdes et doux comme s'ils tombaient du ciel…Je ne vois plus le ciel à travers tes
cheveux et leur belle lumière me cache sa lumière… Regarde, regarde donc, ms mains ne
peuvent plus les contenir…Ils me fuient, ils me fuient jusqu'aux branches du saule…Ils
s'échappent de toutes parts…Ils tressaillent, ils s'agitent, ils palpitent dans mes mains comme
des oiseaux d'or ; et ils m'aiment, ils m'aiment mille fois mieux que toi.» Cette pièce trouvera
son plein achèvement en 1902 dans l'opéra qu'en tirera Debussy. La beauté des mots devait
tout naturellement conduire à la musique et ce texte, entre théâtre et poésie, trouve sa pleine
expression dans l'harmonie musicale. On imagine mal le caractère subversif des oeuvres
symbolistes si ce n'est par rapport au modèle dominant de l'époque et notamment celui des
carcans naturalistes. La révolte est subsumée dans un parti pris esthétique. »
_ _
5. L'exemplification
Le jury avait décidé de ne pas sanctionner une copie qui demeurerait dans le seul domaine du
théâtre français. L'exemplification par Shakespeare, Tchekhov, Büchner, Schiller, Brecht, Kleist, etc
était dès lors considérée comme un « plus », mais son absence ne fut pas considérée comme
rédhibitoire. Identiquement, l'absence d'exemples empruntés au théâtre contemporain (Lagarce,
Koltès, Novarina, etc) n'a pas été sanctionnée. Au rebours, la présence d'exemples contemporains a
été valorisée.
Quoi qu'il en soit, la question fondamentale pour l'évaluation est, comme nous le rappelions
en préambule, celle de la connaissance directe des « exemples » ; nous lisons tous les ans des
propos qui montrent à l'évidence que l'oeuvre n'a pas été lue, mais approchée par des médiations
diverses. On a donc valorisé les copies, rares, qui montrent qu'elles ont une lecture de première main
et une connaissance fine et précise des oeuvres. D'une manière générale, nous avons valorisé les
copies qui intègrent l'exemplification à l'argumentaire, évitant donc l'écueil du « plaquage » et surtout
la juxtaposition d'exemples en dehors de toute visée démonstrative et/ou délibérative.
Signalons enfin que si le jury ne sanctionne pas a priori les exemples empruntés au
programme d'Agrégation – le Tête d’or de Claudel, en l'occurrence, cette année – il se montre à cet
égard beaucoup plus exigeant puisque l'oeuvre a été travaillée et qu'il ne saurait être question de
plaquer des morceaux de cours entendus çà ou là.
Nous donnons ici un exemple emprunté à une copie où est convoqué le théâtre contemporain,
Didier-Georges Gabily et Heiner Müller, en l'occurrence. Il s'agit du début de la troisième partie :
«Peut-être-et nous terminerons par là- que c'est la dialectique entre théâtre et pouvoir
qui- à la fois conflit et dialogue, est constitutive d'une dimension proprement fédératrice de
l'oeuvre de théâtre, au-delà de l'acte de subversion.
J. Duvignaud et J. Lagoutte le disent : les « grandes oeuvres » survivent à leur époque
et nourrissent les histoires littéraires au prix d'un nivellement qui leur aspire leur moelle
dévastatrice. Mais cette « relecture » est le signe d'un dialogue qui persiste avec l'oeuvre au fil
de l'histoire. C'est peut-être cette propension au dialogue qui justement fait la grande oeuvre.
Et si l'institutionnalisation sans doute aseptise certains classiques, c'est le signe d'une
dialectique entre oeuvre et pouvoir qui participe précisément de la vie de l'oeuvre.
Dans Chimère et autres bestioles de Didier-Georges Gabily, Servant et Gamine
rejouent avec des marionnettes l'histoire de la séduction d'Elvire par Dom Juan : « Ce sont
des histoires de riches », « je n'y arrive pas » hurle la Gamine, témoignant de la
« classicisation » des classiques et de la discrimination par la culture qui s'opère à partir de la
patrimonalisation des chefs d'oeuvre au profit de la classe dominante. Et cependant, le temps
allant, elle trouve elle-même les mots pour dire la violence originelle que commet le
sempiternel séducteur, réinvestissant le mythe de son histoire (elle, née du viol de sa mère
« sans le ventre d'un char »), y rencontrant alors l'abus dont les femmes sont victimes de
génération en génération. Les mythes ne sont pas morts, ils demeurent vivaces en nous. Dom
Juan, Daniel Jackson momifié, continue à suinter la mort dans Violences de Gabily. Ils se
rebellent contre la momification opérée par l'histoire : « Je suis Ophélie que la rivière n'a pas
gardée. La femme à la corde, la femme à la tête dans la cuisinière à gaz, la femme à
l'overdose, la femme aux veines ouvertes sur les lèvres de la neige. Hier j'ai cessé de me
tuer. » (Hamlet-Machine Heiner Müller). À la fois enjeu d'une institutionnalisation et d'une
réappropriation permanente, les grandes oeuvres de théâtre témoignent de leur actualité
toujours vivace, née de cette tension entre deux pôles : dépendance face au pouvoir et
subversion radicalisée. »
Nous étions en droit d'attendre quatre grands moments « canoniques » : la tragédie antique et
ses transformations (surtout le moment classique), le drame (bourgeois, romantique, moderne), le
« nouveau théâtre » et sans doute moins attendu mais très fécond : le théâtre de boulevard.
On ne développera pas ici l'exemple du théâtre de boulevard, mais il est apparu très judicieux
comme manière de retourner la perspective. En effet, on peut le définir comme un théâtre de et pour
la bourgeoisie, ce qui pour Duvignaud est l'exact opposé du théâtre de création ou de subversion,
mais il faut rappeler en même temps que la subversion esthétique vînt du mélodrame qui le premier
abandonna les trois unités (La Fille de l'exilé de Pixerécourt en 1819) et osa le mélange des genres.

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Lisette
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MessageSujet: Re: Dissert 2006 le théatre subversif   Mar 3 Oct - 19:38

Enfin n'est-on pas fondé à parler de subversion politique dans la mesure où l'homologie scène/salle
est poussée à son maximum, jusqu'à renvoyer au spectateur un miroir concentrique extrêmement
« déstabilisant » et violent. Ce n'est pas un hasard si Chéreau choisit en 1966 de monter L'Affaire de
la rue de Lourcine de Labiche où deux personnages se font assassins par peur d'être accusés d'avoir
commis un crime. B. Dort affirme : « Le génie de Labiche est de nous dévoiler, derrière le jeu de ses
notaires et de ses rentiers, la machine sociale, cette grande et petite manoeuvre d'une bourgeoisie qui
ne parle que de respectabilité » et Gilles Sandier à propos de La Dame de chez Maxim's de Feydeau :
« Ionesco était déjà là-dedans. » On pouvait donc aisément creuser le paradoxe d'un théâtre
apparemment inventé pour « asseoir» le pouvoir bourgeois et répondre à se demande, mais qui
s'avère beaucoup moins ne rassurant qu'il n'y paraît.
De la même manière, à propos de la tragédie, il est possible de se demander si sa visée est
intrinsèquement subversive. On attend des développements sur la catharsis entendue comme force
de réconciliation-donc antagoniste au conflit représenté sur scène ; ou encore sur la dramaturgie,
notamment à propos de la fonction du choeur.
Voici un exemple emprunté à une copie à propos du théâtre grec ; il s'agit du début du début
de la deuxième partie
Le développement du théâtre grec est intimement lié à la constitution de la démocratie
athénienne. Intégré à l'intérieur de fêtes-les plus importantes étant les Dionysies-qui se
déroulaient sur plusieurs jours et donnaient lieu à des processions carnavalesques où
Satyres, Priapes se défoulaient ardemment, il appartient à un rite dont la réalisation participe
du maintien de l'ordre social. Citoyens et non-citoyens y participent dans une démarche
exutoire commune qui permit de consentir au réel après la fête. Avant de revenir à cet aspect
d'exutoire du théâtre tel qu'il se perpétue dans l'histoire, voyons comment la tragédie antique
témoigne de cette intrication entre instauration du pouvoir et développement du théâtre : il
s'agit pour le pouvoir de chercher à travers le théâtre le moyen de sa légitimation. L'Orestie
d'Eschyle qui retrace l'histoire de la dynastie des Atrides et leur destinée sanglante se conclut
par les Euménides, troisième volet du triptyque, qui organise à travers la substitution des
Euménides (« bienveillantes ») aux Erynies (« furies ») la fin du temps de la vengeance et la
consécration du droit.
Ainsi, le théâtre n'apparaît pas toujours comme relevant de l'expression d'une
opposition radicale, mais peut participer de l'instauration d'un pouvoir juste. Cela est le signe
que son expression est avant tout reliée au contexte ; dès lors, on peut ajouter à la notion de
rupture l'idée d'une continuité essentielle entre l'oeuvre de théâtre et son lieu d'émergence.
D'ailleurs, et nous revenons au théâtre exutoire, la subversion de l'oeuvre de théâtre
ne se fait-elle pas dans le cadre prescrit par le pouvoir lui-même ? Ainsi, le renversement des
rapports sociaux qui s'opère dans la farce, les nombreux travestissements que permit le
théâtre organisent une transgression réglementaire qui se conclut sur un retour à l'ordre. En
témoigne Le Mariage de Figaro et l'échange de leurs identités entre Suzanne et la Comtesse
et les multiples formes qu'emprunte le personnage de Chérubin. Le pardon accordé par la
Comtesse au Comte à la fin du Mariage n'est-il pas le signe d'un consentement au réel ? »
Evoquons rapidement deux exemples, et la manière de les intégrer à l'argumentaire. Ces
propositions sont aussi des prises de position, mais c'est ce qu'on attend aussi d'une composition
française. Il faut répondre au sujet c'est-à-dire montrer en quoi il est pertinent, mais aussi ce qui lui
manque pour qu'il le soit davantage ou autrement.
A) Le « nouveau théâtre »
On peut attendre les éléments suivants, notamment en termes de dispositio :
_ Montrer que la subversion (remise en cause « des idées, des modèles, de l'image
d'une société ») est bel et bien effective à l'origine, c'est-à-dire au moment de la
création des pièces.
_ Puis montrer comment cette subversion est récupérée et transformée en
classicisation (on passe d'un ensemble d'oeuvres singulières à un « label » : « le
théâtre de l'absurde », le nouveau théâtre ; double récupération par le public et par la
critique elle-même relaye par une certaine histoire littéraire).
_ _
_ Et enfin montrer comment la théâtralité qui est à l'oeuvre dans ce « nouveau théâtre »
pose en effet la question de la possibilité même de la subversion (politique
spécifiquement, manière de revenir sur la survalorisation des enjeux idéologiques
impliqués par le sujet), et le sens que l'on peut lui attribuer.
Donnons ici un exemple de prise de position dans le cadre délibératif : dans cette troisième
partie, il était possible de montrer qu'en refusant le politique ou l'épique, le « nouveau théâtre » aboutit
finalement à une ritualisation de la parole même qui rejoint l'origine du théâtre et corrélativement
renvoie l'acte de parole à lui-même, dans une sorte de tourniquet de la profération. La mort
thématisée constamment dans la fable conduit à la « vanité » de ce théâtre, reprise moderne du topos
du theatrum mundi s'appliquant à la parole elle-même. Par exemple, à la fin du Balcon de Genet, il n'y
a finalement pas de subversion : la révolution est impossible, c'est Irma qui clôt le spectacle dans une
parabase très « classique » (intervention finale du coryphée) Il n'y a pas de subversion esthétique non
plus, puisque Genet reprend un « procédé » de la tragédie antique.
Toujours dans le cadre d'une contre argumentation, on pouvait montrer les apories de ce qui
se donne ou ce qui est reçu comme « avant-garde » (contre-culture). Ainsi, Barthes écrit un article, en
1961, intitulé « Le théâtre français d'avant-garde » (Ed. du Seuil, t. 1, p. 915-921) et en 1964, un
article intitulé « A l'avant-garde de quel théâtre ? » (p. 1224-1230), où il met en évidence le paradoxe
suivant : pour exister, l'avant-garde a besoin de ce qu'elle dénonce. Subversion d'un ordre
« bourgeois », elle s'en nourrit, elle a besoin du public. Il y a donc un conflit, mais qui est résorbé en
malaise. Antoine Compagnon a récemment commenté ces prises de position dans Les Antimodernes.
De Joseph de Maistre à Roland Barthes (Gallimard, 2005 : cf. le chapitre intitulé « Roland Barthes en
saint Polycarpe »).
Citons Barthes ; « Qu'est-ce que l'avant-garde ? C'est une notion essentiellement relative,
ambiguë : toute oeuvre de rupture a pu être en son temps une oeuvre d'avant-garde, même si elle
nous apparaît aujourd'hui démodée : c'est peut-être le cas d'Hernani. Car il suffit qu'une oeuvre rompe
brusquement avec la tradition et qu'elle assume dans son style même un certain ton de provocation,
pour qu'elle puisse constituer une oeuvre d'avant-garde ; mais il suffit aussi que la tradition la rattrape
et la récupère, en s'assouplissant elle-même, pour que cette oeuvre d'avant-garde devienne bientôt
classique. »
Cette analyse met au jour les paradoxes de l'avant-garde : la protestation ou la subversion
n'est jamais qu'une procuration donnée par la bourgeoisie à des créateurs ; l'auteur d'avant-garde est
un peu comme le sorcier des sociétés dites primitives : « il fixe l'irrégularité pour mieux en purifier la
masse sociale» « l'avant-garde n'est au fond qu'un phénomène cathartique, une sorte de vaccine
destinée à inoculer un peu de liberté » (A l'avant-garde de quel théâtre, in Théâtre populaire, 1956,
repris dans les Essais critiques en 1964)
Ainsi Ionesco, longtemps auteur hermétique, puis consacré par Anouilh dans le Figaro
littéraire, devient un auteur à succès, plus du tout d'avant-garde.
Ainsi du Beckett d'En attendant Godot : « Parti comme une oeuvre d'avant-garde, Godot
atteint aujourd'hui une audience de pièce de boulevard » (Godot adulte, article de Barthes écrit en
1954). Cent mille spectateurs en 1954 (alors que les théâtres de la rive gauche contiennent très peu
de public), Godot créé en janvier 53 au théâtre de Babylone entre au répertoire de la Comédie
française. Quel changement en un an ? c'est devenu une pièce comique, qui promeut du même coup
le lyrisme. Pourquoi ce succès ? «En somme Godot s'est élargi parce qu'il portait les propriétés
spécifiques de son temps. » C'est une manière de dire que ce chef d'oeuvre subversif répond en fait à
une demande du public. Donc la subversion est récupérée ou fantasmée.
On peut donc développer l'argumentaire suivant à propos de Godot :
1) Oui, c'est une pièce subversive à la réception en 1953, pour les premiers spectateurs. Au
théâtre de Babylone, beaucoup de spectateurs s'en vont, le message est trop violent
«Pozzo (soudain furieux) - Elles accouchent à cheval sur une tombe, le jour brille un instant,
puis c'est la nuit à nouveau. »
2) Oui, les histoires de la littérature ont très vite classicisé Beckett : il est devenu le chantre du « nouveau théâtre » ou du théâtre d'avant-garde. Il est phagocyté par l'histoire qui le rend sage ; c'est devenu une pièce à lire.
_ _
3) Certes, la force subversive de Beckett est celle d'un langage lyrique, se fondant sur une métaphysique de langage. Mais est-ce que le risque n'est pas de tuer le théâtre (appel du silence, comme le théâtre était venu du silence du roman).
On peut développer un argumentaire analogue à propos de Genet : il est complètement subversif à la création, puis est récupéré par l'histoire littéraire pour devenir un « monument ». Il faudrait montrer en troisième partie que finalement la subversion de Genet n'est pas politique ; ce n'est pas un théâtre « révolutionnaire » (à opposer au drame romantique ?). Si c'est un théâtre de la subversion, c'est par la cérémonie du langage, conçu comme un rituel de mort et d'hallucination.
Les Bonnes, créé par Jouvet en 1946, est un théâtre fondé sur un cérémonial de mort et de la mort ; théâtre dont la visée n'est pas de contester le monde comme ordre social et politique, mais théâtre d’» une architecture du vide », dont la visée est allégorique. Genet l'affirmait dans La lettre à Jean-Jacques Pauvert en 1953 : l'acteur est « un signe chargé de signes » et dans la Préface aux Bonnes : « Dans le théâtre occidental de plus en plus touché par la mort et tourné vers elle, le théâtre ne peut que raffiner dans la « réflexion » de comédie de comédie, de reflet de reflet, qu'un jeu cérémonieux pourrait rendre exquis et proche de l'invisibilité. Si l'on a choisi de se regarder mourir délicieusement, il faut poursuivre avec rigueur, et ordonner les symboles funèbres. » Ou encore dans L'étrange mot d' « organiser, à partir de l'illumination qui montre le vide, une architecture verbale-c'està-dire grammaticale et cérémoniale-,indiquant sournoisement que de ce vide s'arrache une apparence qui montre le vide ». «La représentation théâtrale recherche non la mise en scène du monde mais plutôt sa mise hors scène.» (Bernard Dort, « Une propédeutique de la réalité », texte écrit en 1968). Il y a radicalisation de la subversion essentielle qui va jusqu'à faire mourir le théâtre en tant que genre
(dans le sillage d'Artaud qui a écrit un drame Les Cenci, représenté dix-sept fois).
B) Le drame romantique
1) Une oeuvre qui se pense en rupture brutale avec les oeuvres antérieures ; il s'affirme comme une révolution par rapport aux formes et aux idées qui l'ont précédé.
En ce sens, il marque une révolution historiciste : il s'agit de prendre en compte l'histoire comme mouvement actuel- et une révolution sthétique : se débarrasser du carcan des règles classiques (Hugo Le Théâtre en liberté) ; Lessing Dramaturgie de Hambourg (Laocoon 1766), puis

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MessageSujet: Re: Dissert 2006 le théatre subversif   Mar 3 Oct - 19:38

Schlegel 1809 Cours de littérature dramatique, Benjamin Constant préface de Wallenstein de Schiller
(1809).
La poétique du drame romantique est celle de l'affrontement et du conflit : un héros qui
affronte le monde veut y laisser sa marque et se brise contre les lois (le Danton de Buchner, Hernani,
Lorenzaccio). C'est le modèle de la tragédie antique, mais c'est le héros qui est valorisé et non pas les
valeurs de la cité. En effet, le drame romantique développe le tableau d'une contre-culture populaire et
grotesque (confer les modèles que sont Rabelais, Shakespeare, Cervantès).
L'exemple total en serait sans doute le Woyzeck de Buchner en 1836 qui se donne à entendre
comme une mise en question radicale de la personne humaine, homme pulvérisé par l'oppression
sociale dans une oeuvre liée à une esthétique du fragment et de la fragmentation.
2) Mais cette subversion est récupérée par l'histoire littéraire…
La bataille d'Hernani occulte le drame lui-même et devient le modèle de la rupture mais autour
du théâtre et pas dans le théâtre : bataille dans la salle et pas sur scène.
Ainsi, Gautier en 1871 dans son Histoire du romantisme : il parle du cor d'Hernani comme
d'un symbole de la subversion, mais très peu du drame en lui-même. Ce processus est repris et validé
par les histoires de la littérature.
3) La subversion formelle, impensé du sujet ?
C'est ici l'exemple d'Hugo et son Théâtre en liberté qui permet alors d'ouvrir sur l'esthétique du
drame moderne. Claudel et Brecht, par exemple. Citons Jean-Pierre Sarrazac dans l'article « Drame »
moderne de L'Encyclopédie Universalis : « Par-delà les divergences idéologiques et thématiques,
Claudel et Brecht ont à l’évidence un projet dramaturgique commun : ouvrir – le premier au Cosmos,
le second à l’Histoire – le drame moderne, lui donner les dimensions d’un Théâtre du monde; renouer
– et, si possible, rivaliser – avec les grandes formes de théâtre populaire qui ont précédé l’avènement
du théâtre bourgeois : la tragédie antique, le théâtre du Moyen Âge, celui du Siècle d’or espagnol et
des élisabéthains. «La scène de ce drame, nous apprend une indication scénique du Soulier de satin,
est le monde [...]. L’auteur s’est permis de comprimer les pays et les époques, de même qu’à la
distance voulue plusieurs lignes de montagnes séparées ne font qu’un seul horizon. » Et Brecht de
_ _
répondre, par l’entremise du « directeur du théâtre » de Têtes rondes et têtes pointues: « Cher public,
notre pièce commence. /Celui qui l’a écrite a beaucoup voyagé / (Ce ne fut d’ailleurs pas toujours de
son plein gré)/ Dans cette pièce, il vous montre ce qu’il a vu [...]. Et maintenant, décors et
praticables!/Envoyez la parabole/Envoyez le monde! ».
Voici un exemple de paragraphe consacré en première partie au drame comme force
d'innovation :
«Il nous semble en effet que l'histoire de la littérature se construit comme une histoire
contre les littératures. Chaque nouveauté vient se poser contre les prédécesseurs. L'exemple
le plus frappant dans l'histoire du genre théâtral nous semble fourni par l'invention du drame,
au XVIIIème d'abord, puis au XIXème siècle. Au XVIIIème des dramaturges et théoriciens tels
Lessing, Mercier, Diderot viennent remettre en cause le théâtre tel qu'il se pratiquait en
France. Ils souhaitent que les pièces ne traitent plus de personnages élevés, d'un rang si haut
que personne ne vienne s'identifier à eux, mais qu'au contraire, elles s'ouvrent aux petites
gens ainsi qu'aux actions et intrigues en tous genres. Il s'agit pour eux de désacraliser le
théâtre classique afin de lui redonner un souffle populaire et de permettre l'identification du
spectateur aux personnages. C'est Mercier qui est allé le plus loin dans cette direction,
notamment dans La brouette du vinaigrier, drame en cinq actes dans lequel les rapports
sociaux sont totalement inversés, subvertis. [il faudrait ici faire remarquer que les histoires
de la littérature ont relégué cette pièce aux oubliettes de l’histoire, ou plutôt qu’elle
n’est retenue que pour des critères formels et non plus « politiques »] Ces théoriciens et
dramaturges de ce qui sera le drame bourgeois souhaitent encore multiplier les tonalités, faire
se succéder des scènes pathétiques à des scènes comiques, afin de faire naître l'émotion, le
but ultime étant de rapprocher le drame représenté de la réalité, dans un souci de
vraisemblance. Ces nouvelles théories ont ainsi provoqué des bouleversements extrêmement
importants tant dans l'histoire du genre et de ses formes que dans les rapports sociaux, la
réalité humaine montrée. Les rois, reines issus de l'histoire ou de la mythologie ne sont plus
les seuls à avoir droit d'accès à la scène. Le drame romantique à la suite du drame bourgeois
a poursuivi cette entreprise subversive. »
6. Le style et la langue
Nous concluons ce rapport par la question qui est sans doute la plus cruciale : celle de la
correction linguistique. Le jury veut ici rappeler que les incorrections orthographiques, syntaxiques,
lexicales peuvent ôter quatre points sur vingt. Les rapports de jury le répètent à l'envi depuis que le
concours existe et il est de fait non admissible, dans tous les sens du mot, qu'un futur enseignant de
lettres et de langue n'apporte pas dans sa composition française la preuve de sa parfaite maîtrise
d'une langue qu'il se destine à enseigner deux mois après le concours. Cette maîtrise doit être un
souci constant et il ne s'agit pas d'arguer d'inattention ou de précipitation : chacun sait qu'un devoir se
relit, continûment et assidûment. Et comment le correcteur peut-il réagir lorsqu'il lit pour la centième
fois : « nous nous demanderons en quoi le théâtre peut-il être subversif ?» ; ne pas connaître les
règles de l'interrogation indirecte est inacceptable. Et quand la « subversivité » émaille pratiquement
chaque copie, que penser ?
Doit-on rappeler ici que les abréviations ne sont pas admises, que la coupe d'un mot à la fin
d'une ligne a ses règles, que les titres d'oeuvres se soulignent mais non les noms d'auteur, que la
ponctuation est extrêmement codifiée (l'usage de la virgule est bien souvent aberrant), que les tirets et
les traits d'union ne se confondent pas avec les apostrophes (« existe't'il » n'existe pas !!), que
l'orthographe des noms propres n'est pas aléatoire, que les accents ne sont pas facultatifs, que le
subjonctif n'est pas obsolète ?
Doit-on aussi préciser que la graphie elle-même est une manière de se présenter à cet autre
qu'est le correcteur et qu'il faut préférer l'encre noire au bleu pâle et proscrire les copies bi ou
tricolores ?
Enfin faut-il préciser qu'un devoir révèle aussi un style et qu’à contenu à peu près équivalent,
c'est la qualité stylistique qui fera la différence ? Et comment pourrait-on s'en étonner ? Rappelons à
ce sujet que l'entraînement à la composition française passe nécessairement par un travail d'écriture
régulier et continu : il faut s'astreindre à rédiger tout au long de l'année de préparation, et ainsi
apprivoiser la difficulté. Une manière efficace de le faire est de rédiger des lieux dissertatifs (accroche,
_ _
problématisation, un paragraphe de sous-partie, la conclusion) , et pas toujours une dissertation
entière.
Bibliographie
_ Ouvrages généraux :
Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Larousse, coll. In Extenso, 2001
André Degaine, Histoire du théâtre dessinée Nizet, 1992
Jaccqueline de Jomaron (collectif), Le Théâtre en France La Pochothèque, 1992
Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre Éditions sociales et Armand colin, 2002
Alain Viala (collectif), Le théâtre en France des origines à nos jours, PUF, 1997
_ Critique et poétique :
Roland Barthes : articles sur le théâtre dans les OEuvres complètes au Seuil dans l'édition
procurée par Éric Marty et réédités en Points Seuil, en 2006 (édition procurée par Jean-Loup Rivière).
Théâtre populaire, revue où écrivait Jean Duvignaud.
Bernard Dort, Théâtres en Points Seuil, Essais, notamment « Une propédeutique de la
réalité » en 1969.
Jean Duvignaud, Sociologie du théâtre-Essai sur les ombres collectives, P.U.F. 1965 ;
L'Acteur. Esquisse d'une sociologie du comédien, Gallimard, 1965
Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, Folio Essais, 1966.
Jan Kott, Shakespeare, notre contemporain Payot, Petite Bibliothèque, 1965, réédité en juin
2006.
Jean-Luc Lagarce, Théâtre et pouvoir en Occident, Les solitaires intempestifs, 2000.
Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Gallimard, Idées Nrf.
François Regnault, La Doctrine inouïe. Dix leçons sur le théâtre classique français Hatier, coll.
Brèves Littérature, 1996.
Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d'Alembert sur les spectacles.
Gilles Sandier, Théâtre et combat Stock, 1970.
Jean-Paul Sartre, Un Théâtre de situations Folio Essais, 1992.
_ Sur l'histoire littéraire et les histoires de la littérature :
Anne Armand, L'histoire littéraire. Théories et pratiques, Bertrand Lacoste, coll. Didactiques,
1993.
Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie, Points Seuil, 2001 – La Troisième République
des Lettres. De Flaubert à Proust, Seuil, 1983.
Gérard Genette, Figures II, Points Seuil, 1969.
Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Gallimard NRF, Bibliothèque des
Idées, 1978.
Clément Moisan, Qu'est-ce que l'histoire littéraire? PUF, coll. Littératures modernes, 1987.
_ Textes « théoriques » :
Aristote, La Poétique, introduction, traduction et notes par Michel Magnien, Le Livre de poche
classique, 1990.
Artaud, Le théâtre et son double, Folio essais, 2002 (1re édition : 1938) .
Brecht, Petit Organon pour le théâtre, L'Arche, 1963.
Corneille, Discours de l'utilité et des parties du poème dramatique, Seuil, L’Intégrale.
Diderot, Écrits sur le théâtre, 2 tomes, Presses-Pocket (édition procurée par Alain Ménil).
Préfaces de Hugo, Racine, Corneille, Molière, Beaumarchais…
Nous renvoyons, pour finir, aux précédents rapports du jury, celui de François-Marie Mourad
portant lui aussi sur le théâtre (et comportant une bibliographie plus développée), celui de Jean
_ _
Ehrsam en 2002, celui d'Alain Tissut en 2004, et celui de Paul Raucy en 1997. Les rapports de jury
sont en ligne depuis la session 2003 sur http: http://www.education.gouv.fr/siac
La lecture de ces rapports convaincra le futur candidat que la réussite à l'épreuve de
composition française n'est pas aléatoire et que les critères d'évaluation sont extrêmement précis et
rigoureux. Pour terminer, le rapporteur voudrait convaincre les candidats que la préparation à
l'exercice de composition française n'est pas une tâche vaine ou vide mais bel et bien une

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MessageSujet: Re: Dissert 2006 le théatre subversif   Mar 3 Oct - 19:38

propédeutique à l'exercice d'un métier exigeant où il est question de transmettre des savoirs dans un
ordre réfléchi. Puissent tous nos futurs collègues découvrir par cette voie le plaisir d'un travail
d'écriture mené à bien !



rapport de jury 1993 en ligne :
http://arthurverdi.artblog.fr/index2.php

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MessageSujet: Re: Dissert 2006 le théatre subversif   

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