Michel Vinaver Ecrits sur le théâtre 2, « Théâtre pour l’œil

avertissement : les pages omnipagés sont bourrés de fautes mais compréhensibles. sinon consulter le livre.


« D’où le projet de travailler en partant de la musique du texte. Les mouvements dans l’espace, les actions sur la scène chercheront à se mettre en tension sur la structure musicale, à la renforcer, à l’amplifier.
Autrement dit, éviter à tout prix qu’il y ait deux récits : le récit émanant de la parole d’une part, le récit que raconteraient les mouvements et actions dans l’espace, d’autre part. Le discours que reçoit l’oreille et qu’enregistre l’œil. »
Michel Vinaver Ecrits sur le théâtre 2, « Théâtre pour l’œil, Théâtre pour l’oreille. » 1983.
analyse du sujet
D’où le projet de travailler en partant de la musique du texte c’est un propos de praticien. Cela touche à la mise en scène. Pourquoi mettre en italique « en partant » ?
vinaver insiste sur le fait qu’il s’agit de NE PAS travailler la muysique du texte mais de PARTIR, de COMMENCER à partir de la musique du texte.
Il y a donc l’idée d’une hierarcheie qui ne correspons pas nécessairement à une théorie théatrale.
C’est une proposition PRATIQUE.
Dans cette phrase les sujets et les actions ne sont pas des acteurs humains.
Dans ce sujet nous constatons la présence de phrases nominales et d’impératifs , et l’absence d’un « je ».
C’est une façon de fixer un programme de travail qui soit à la fois contraignant et à la fois qui n’impose pas qqch à qqn.
C’est un PROJET.

Les mouvements dans l’espace,
La mise en scène est apparue XIXème , début XXème siècle à parir d’une réflaxion sur l’espace théatral.

de la musique du texte // sur la structure musicale
on peut partir du principe que si il y a « structure musicale », Vinaver ne veut pas faire de répétion et parle tjrs du texte.
Il faut cependant souligner qu’ici il est question de STRUCTURE.
De plus l’élision du mot « texte » indique la prééminence de la « musique » sur le « texte ».
Un texte c’est donc une « musique », une « structure musicale ».

Les mouvements dans l’espace, les actions sur la scène
Les acteurs en tant que corps les actions sont considérés comme des mouvements.
La virgule entre ces deux mentions symbolise l’abstraction : le texte devient musique, les actions deviennent mouvements.

!!!! Cela nous renvoie à la DANSE !!!!

se mettre en tension sur
Normalement c’est « se mettre en tension AVEC »
Cette utilisation de « sur » est en accord avec les verbes renforcer et amplifier.

La tension c’est se poser en s’opposant.
L’opposition est ici NEUTRALISEE, il n’y a plus d’idée d’opposition, mais d’AJOUT (renforcer et amplifier).


éviter à tout prix qu’il y ait deux récits

« deux récits » qui sont aussi « deux discours » !
cela renvoie à la distinction
récit émanant de la parole /// récit que raconteraient les mouvements

c’est la « musique du texte » le conditionel sert à indiquer ce qui se passerait si = la structure musicale il y avait deux récits.

Le discours que reçoit l’oreille et qu’enregistre l’œil

On peut supposer :
1. l’oreille reçoit des sons
2. 2. l’œil comme le sens le plus intelectuel , celui qui serait capable de retenir, d’analyser, d’enregistrer.

Proposition extraite du sujet :
Il faut sur scène un seul discours dans lequel ce qu’enregistre l’œil vienne renforcer ce que reçoit l’oreille.

Questions que pose cette proposition :
Un seul discours ? mais qu’es ce qui est discours ? la partie du discours qui est pour l’œil est elle un discours , un ensemble de significations qui se dévellopent pendant une certaine durée ?
Le discours pour l’oreille est il la « structure musicale » ? est il la « musique du texte » ? est il le « récit émanant de la parole » ?
Toutes ces tournures, mots, expressions manquent en effet volontairement de précision.
« le récit émanant de la parole » ?
c’est qqch qui est raconté par des personnages qui se parlet, par des acteurs interprétant des personnages qui se parlent.
« la musique du texte » ?
c’est à la fois ce récit , mais aussi la musique émanant de ce récit : cf. la prosodie classique et les versets claudeliens qui travaillent sur le rythme particulier des phrases et sur la diction ( pose de la voix, modulations de la voix) par l’acteur.

!!!!!!!!!!! l’expression « autrement dit » annonce que l’on dit la même chose a priori alors qu’en fait on dit tout à fait autre chose !!!!!!

Si nous admettons que « musique du texte », c’est dire autrement « récit émanant de la parole », est il alors encore fondé de parler de discours ?
La « structure musicale » intègre à la fois le texte et d’autres éléments. Est-ce que la « structure musicale est encore du discours ?

Plan proposé :

I. le discours sur la scène.
Méthodologie : développer, illustrer la citation. Il faut EXPLIQUER avec asseez de conviction pour entraîner l’adhésion de l’interlocuteur. Déployer la citation tout du long du I. Revenir à la citation en transition.
1. le discours de la parole narrativité globale
 récits sur scène dans certaines pièces
 la parole théatrale comme rencontre d’une voix d’acteur et d’un discours le plus souvent écrit.
2. le discours : des mouvements et des actions • Il n’y a discours, mouvements et actions, selon Vinaver que parce que les actions sont reliées (éventuellement subordonnées) à un discours linguistique qui se dévellope à parir du discours linguistique proposé par le texte.
3. « Partant de la musique du texte ».• privilège accordé au texte comme muqieu ( sonorités, rythmes, rapport entre rythme et sonorité)
• notion de spectacle total (lumière , son, décor)

TRANSITION
Récapituler puis « on risque d’arriver à 2 discours ou à la prééminence de l’un sur l’autre. »

Méthodologie : développer, illustrer ce qu’on peut opposer à la citation.

II. la mise en espace ou le privilège du visuel
1. les illusions et le décor• pièces à machines du XVIIème siècle.
• La représentation théatrale comme un « beau tableau de peinture ».
2.
• le triomphe de la lumière ( mise en scène de l’illusion comique)
• utilisation de la vidéo des mouvements qui peuvent être projetés derrière les acteurs.
• Architecture qui crée un lieu, un espace monumental.

Méthodologie : Il faut « dépasser » la citation mais il faut aussi rester impr&éativement dans l’axe de la citation !
III. la question de la mise en scène d’un texte

1. partir du sens du texte interprétation minutieuse du texte
 réflexion sur la fonction politique d’un texte : par ex. monter Tartuffe en plein troubles religieux invite à faire une interprétation du texte à partir du contexte mais non pas sur la muqiue du texte.
2. construire un spectacle intelligible.



ADDENDAS : pour nourrir la réflexion.

André Antoine « l’inventeur de la mise en scène » écrit en avril 1903 dans un aricle intitulé « causeries sur la mise en scène » :
Les mauvais acteurs du passé : « ils n’ont à leur service pour traduire l’individu qu’ils représentent que deux instruments : la voix et le visage ; le reste du corps ne participent pas à l’action. » ce sont des acteurs qui ont appris à jouer figés sans bouger un muscle.
Les bons acteurs :
Ils savent utiliser le mouvement comme moyen d’expression, chaque scène , toute l’œuvre devient mouvement.
Antoine les désignent comme les « interprètes merveilleux de la littérature contemporaine », car ils savent que « le mouvement est le moyen d’expression le plus intense de l’acteur ; que toute leur personne physique fait parti du personnage qu’ils représentent, et qu’à certains moments de l’action, leurs mains , leur dos, leurs pieds peuvent être plus éloquents qu’une tirade. »
C’est le mouvement du corps de l’acteur qui est son moyen d’expression le plus éloquent. Antoine ne part ni du texte, ni de la musique du texte mais il part du mouvement des acteurs.

Christian BIET et Christophe TRIAU Qu’est ce que le théatre ? édition folio essai n°467.
Page 246 à 248
D’ailleurs que les autres arts en général peuvent aussi s'éloigner du réalisme, souhaite s'affranchir de l'illusion du réel et de la mimésis traditionnel pour faire de son espace un espace esthétique part entière. « Théâtre d'Art », « art du théâtre », idée de la scène comme lieu qui pourrait être ce d'une synthèse des différents arts, dans la filiation de l'idée wagnérienne de la Gesamtkunstwerk (oeuvre d'art totale). Car l'entreprise de Wagner, avec représentation de ses drames lyriques dans le Fespielhaus qu'il s'est fait construire á Bayreuth, a marqué les artistes européens. C'est Wagner qui le premier, en 1876, plonge la salle dans le noir pendant la représentation, c'est lui qui joue, de manière virtuose pour la technique du temps, sur les lumières scéniques et leurs variations, c'est lui enfin qui se propose d'unir tous les arts de la scène Si, dans la pratique, il reste absolument dans le cadre d'une perspective illusionniste, son affirmation de l'auto-nomie de la scéne comme lieu de l'art le plus idéal et le plus expressif, est déterminante, et plus en-core, sans doute, sa conception d'un art qui unirait la poétique, la musique, la mimique, l'architecture et la peinture. C'est ainsi, en reprenant et critiquant Wagner, que les praticiens et théoriciens suisse et anglais Adolphe Appia et Edward Gordon Craig élaborent leurs propres visions de la scène théâtrale, qui auront un grand retentissement dans l'Europe du début du siècle. C'est par exemple á partir du cas de la mise en scène d'opéra qu'Appia, musicien de formation, en arrive á créer ses « espaces rythmiques », dans un rejet radical des toiles peintes et des surfaces planes. Qu'Appia ait régulièrement collaboré avec $mile Jaques-Dalcroze, l'inventeur de la « rythmique» appliquée au corps humain, et á celui de l'acteur en particulier, est révélateur et essentiel :
Évolution des lieux et des espaces 247

.e rythme est bien fondamental dans sa conception de l'espace, lié á la présence vivante centrale de l'acteur, autour de laquelle devra se concevoir cet espace. La scène doit être plastique et dynamique, quitter le cadre de la seule image en deux dimensions qu'implique la scène á l'italienne, pour s'organiser vraiment en trois dimensions, en volumes escaliers, lignes horizontales et verticales, plans inclinés et surélevés abondent dans ses dessins de scénographie), éclairés par une lumière (que l'électricité permet désormais de travailler plus précisément) qui doit elle-même être mobile et expressive de sentiments - une lumière, en un mot, musicale. Animer un véritable espace, autour du corps dynamique de l'acteur, dans un jeu sensible de formes stylisées et rythmiques, telle sera la démarche scénographique (réelle, un peu, et virtuelle, dans de nombreuses esquisses) d'Appia, jusqu une logique d'épure qui pourra s'approcher de l'abstraction géométrique, pour une scène alors infiniment disponible aux gestes, aux mouvements, aux lumières et aux sons. Le théâtre sera également pour Craig une scène stylisée pour un art de l'espace, des formes et des lignes, des lumières et du mouvement. Pratiquant de manière presque dévote, en tout cas zélée, l'art du sacré et de l'invisible, il cherche á retrouver, selon Monique Borie7, « un art du théâtre antérieur á la dégradation que constitue pour Craig l'image mimétique ». Le réalisme (et plus encore sa variante naturaliste) est donc l'ennemi. Dans un passage de son ouvrage de 1905, L'Art du théâtre, ce sont les « aveugles » qui l'encensent, alors que les « voyants » encensent la « Beauté » : « le but du théâtre considéré comme un Tout est de rétablir son Art, car l'art du théâtre n'a rien á voir avec la représentation du réel ». Un « Tout », cela ne veut pas dire qu'il est une
.
Simple interface entre les autres arts (c'est sa nature propre qu'il a á affirmer), mais cela implique au contraire qu'il combine plusieurs constituants pour être caractérisé par une unité essentielle (« l'unité essentielle á toute oeuvre d'art »). De là naît la nécessité d'un metteur en scène, concepteur surcroît et créateur (absolu) garant de cette unité. C'est encore le modèle musical (acteur á l'origine, Craig commença la mise en scène par des ivres lyriques) qui va être prégnant chez Craig, tout autant que le modèle plastique de la peinture et surtout de la sculpture, et, peut-être plus encore, le modèle de la danse (Craig fut fasciné par Isadora Duncan). Dans un dialogue de L'Art du théâtre, le « régisseur » affirme á l'« amateur de théâtre » que le « père du dramaturge » fut, non pas le poète dramatique, mais le « danseur ». « Et au lieu de se servir de mots seulement á la manière du poète lyrique, le dramaturge~ forgea sa première pièce á l'aide du geste, des mot, de la ligne, de la couleur et du rythme en s'adressant en mime temps á nos yeux et á nos oreilles par un jeu adroit des cinq facteurs. » Il s'agit donc d, faire apparaître des forces, de transformer l'art cd l'acteur et l'art de la scène en proposant que de> « sur-marionnettes» (les acteurs, aux mains du mctteur en scène, certes, mais surtout renvoyant ainsi aux statues archaïques, tendus vers le sacré ; entre l'organique et l'inorganique, comme le sont les masques) évoluent sur une « cinquième scène » (aprés celles du théâtre antique, du théâtre médiéval, de la commedia dell'arte, et celle du théâtre pictural á l'italienne), une scène « architectonique », une scène unique mais faite de panneaux ou de paravents sans motifs picturaux, articulés et spécifiquement éclairés, pouvant évoluer á vue pour la transformer (« Cent scènes en une » !). Un espace plastique et rythmi-

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La ligne et le cercle: le dépassement de la figuration de l'infini par l'infini des mots
Comme tout art, le théâtre saisit les dogmes, les sciences, les lois, pour en chercher les failles et trouver matière á en réaliser des projections imprévisibles. En s'emparant de la perspective, il l'applique au bénéfice d'un seul, le prince florentin ou romain, pour lequel, en principe, il construit un monde; mais, dans le même temps, il ajoute á l'oeil idéal, global et rationnel d'autres yeux, qui ne voient pas, par essence, la même chose, et il dépasse, á l'autre bout du losange perverti, le point de fuite pour en faire le point d'origine d'un imaginaire multiple, proprement indéfini, et lui-même diffracté par les regards capables d'envisager d'infinies interprétations.
On a vu que la perspective permet de représenter monde á l'intérieur d'un système fixe qui passe premier plan, où figurent les corps des comé-1, á un second plan orienté vers la représentation d'une ligne de fuite qui va vers l'infini, et qui lue que ces corps réels de comédiens deviennent des corps de personnages. La matérialisation infini en perspective détermine alors une illusion et un changement qualitatif des corps en per-
Un des comédiens en êtres de fiction. Un sce de fiction en principe continu, cohérent et el le spectateur idéal Pourrait Îonome, dans lequ projeter. On a compris que ce systéme est théo-concrétement, obvié, dé-, idéal, et qù i1 est, si l'on prend en compte la ,tré et transformé, Itiplicité des points de vue. Mais, si l'on en re-nt á cet espace de représentation idéal, structuré r la perspective, on s'apercevra que, lá aussi, la meture-ouverture du principe du point de fuite une accés á un dépassement, ouvre sur un espace Laginaire particulier.
L'espace de représentation, lorsqu'il est orienté xs l'infini et encadré Par des limites précises (les )nstructions qui déterminent l'ouverture de la
ne répartition se fasse entre la méne), permet ,qu'u scéne (le montré) et le hors-scéne (le relaté). Le Vil-hors-scéne, du point de vue de la fiction et de l'il-lusion sera donc ce qui est relaté par le discours et ine dans la bouche, dans le qui prend son orig ; corps des acteurs, dans la voix des comédiens qui crée un imaginaire ; transformés en personnages, ' en continuité avec la fiction représentée, et avec 1 il ' lusion infinie du décor: elle permet ainsi, par le ', discours des comédiens-personnages, de franchir Î les frontiéres de ce décor. A partir de la voix du co-
points de vue sur le point de vue idéal (donc sur les questions revendiquées par l'intrigue, par exemple, et sur leur signification donnée comme unique), dans la mesure oú il décentre, rend mouvantes et irréguliéres la régularité idéale de la perspective et la linéarité de l'intrigue. Á la double articulation du discours théâtral répond alors, d'une part, le dialo-gue complexe entre la fiction et différents groupes de spectateurs spatialement définis, ainsi que celui des groupes de spectateurs entre eux á partir de la fiction (mais pas seulement) et, d'autre part, la conscience nécessaire qu'ont les auteurs, les scéno-graphes et les comédiens de cette multiple adresse qui vient modifier le principe illusoire (et d'illusion) du point de vue idéal et normatif.
La ligne et le cercle : le dépassement de la figuration de l'infini par l'infini des mots
Comme tout art, le théâtre saisit les dogmes, les sciences, les lois, pour en chercher les failles et trou-ver matiére á en réaliser des projections imprévisi-bles. En s'emparant de la perspective, il l'applique au bénéfice d'un seul, le prince florentin ou romain, pour lequel, en principe, il construit un monde; mais, dans le mìme temps, il ajoute á l'oeil idéal, global et rationnel d'autres yeux, qui ne voient pas, par essence, la mìme chose, et il dépasse, á l'autre bout du losange perverti, le point de fuite pour en faire le point d'origine d'un imaginaire multiple, proprement indéfini, et lui-mìme diffracté par les regards capables d'envisager d'infinies interpréta-tions.
On a vu que la perspective permet de représenter le monde á l'intérieur d'un systéme fixe qui passe du premier plan, oú figurent les corps des comé-diens, á un second plan orienté vers la représenta-tion d'une ligne de fuite qui va vers l'infini, et qui indique que ces corps réels de comédiens devien-nent des corps de personnages. La matérialisation de l'infini en perspective détermine alors une illu-sion et un changement qualitatif des corps en per-sonnages, des comédiens en ìtres de fiction. Un espace de fiction en principe continu, cohérent et autonome, dans lequel le spectateur idéal pourrait se projeter. On a compris que ce systéme est théo-rique, idéal, et qu'il est, concrétement, obvié, dé-centré et transformé, si l'on prend en compte la multiplicité des points de vue. Mais, si l'on en re-vient á cet espace de représentation idéal, structuré par la perspective, on s'apercevra que, lá aussi, la fermeture-ouverture du principe du point de fuite donne accés á un dépassement, ouvre sur un espace imaginaire particulier.
L'espace de représentation, lorsqu'il est orienté vers l'infini et encadré par des limites précises (les constructions qui déterminent l'ouverture de la scéne), permet qu'une répartition se fasse entre la scéne (le montré) et le hors-scéne (le relaté). Le hors-scéne, du point de vue de la fiction et de l'il-lusion sera donc ce qui est relaté par le discours et qui prend son origine dans la bouche, dans le corps des acteurs, dans la voix des comédiens transformés -en personnages, qui crée un imaginaire en continuité avec la fiction représentée, et avec l'il-lusion infinie du décor: elle permet ainsi, par le discours des comédiens-personnages, de franchir les frontiéres de ce décor. A partir de la voix du co-

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un prolongement métonymique et étendront l'es-pace de la scéne dans un systéme revendiquant la continuité du représenté et de l'imaginaire: les per-sonnages de Beaumarchais pourront alors se pen-cher á la fenìtre (qui donne sur les coulisses) et décrire le hors-scéne trés précis qu'ils « voient » de-vant eux - le jardin, les arbres, les animaux qui courent, etc.
Mais le hors-scéne, du point de vue matériel pro-pre á l'espace du plateau, sera aussi tout ce qui n'est pas la fiction représentée ou relatée par la voix, autrement dit les coulisses (lorsqu'elles existent), derriére, au-dessus et sur les côtés de la scéne, la salle occupée par le public, mais aussi ce qui est en dehors du bâtiment de théâtre, autrement dit la ville, le monde « réel ». Ce second hors-scéne, complé-mentaire du premier, qui ne dépend pas nécessai-rement de la fiction et de l'illusion, installera ainsi un systéme référentiel ordonné sur le « réel » du spectacle et des spectateurs, une référence á l'exté-rieur social, politique, du théâtre, á la ville et au monde qui entourent le bâtiment. Si bien que ce hors-scéne référentiel, situé pratiquement aux limi-tes du spectacle, devient une sorte d'actualisation de la fiction qui se déroule sur scéne, et du hors-scéne imaginaire discursif qui, lui, se situe idéalement derriére la ligne de fuite.
j Dés lors, les deux hors-scéne, plus la fiction repré-sentée, permettent á l'expérience théâtrale, via la médiation du public et des comédiens et via la mé-diation du discours, une totale et infinie représenta-tion du monde. On le voit, la présence consciente, évidente, des hors-scéne, indique que la seule illu-sion perpectiviste et que le seul point de vue du

 Wagner rapport entre musique, espace, texte .
 Wagner et l’œuvre d’art totale ou œuvre d’art commune : elle ne peut exister que si « tous les arts sont contenus en elles dans leur plus grande perfection »

Le metteur en scène APPIA (1862 – 1928) a publié : « la mise en scène du drame wagnérien et la musique et la scène. »
Il écrit dans une lettre datée de 1910 :
« la musique, point de vue scénique et dramatique, donne la durée -- elle est en quelque sorte le temps dans le drame en musique --. La durée contient implicitement l'espace. La musique serait ainsi le principe régulateur dont la mise en scène a besoin. La lumière est la musique de l'espace. »
Les jeux avec la lumière rythment l'espace et donne quelque chose de différent de ce que peut apporter le décor.
Pour ce metteur en scène la musique a donc une importance primordiale, il fait un usage musical de la lumière, il souligne l'importance d'une conception de l'espace en trois dimensions et une appréhension des volumes. Ils créent un espace scénique nouveau qu'il nomme : « la cathédrale de l'avenir. » C'est un lieu « unique où scène et salle ne sont pas séparés ».
Le mouvement symboliste
ce mouvement a tendance à réduire le décor et « aurait le rêve de se passer de la présence physique de l'acteur » .
Maeterlink est gêné par la présence physique de l'acteur. Il écrit :
« la plupart des grands poèmes de l'humanité ne sont pas scéniques. Lire Hamlet (…) Ne peuvent être représenté, il est dangereux de les voir sur la scène. Quelque chose d'Hamlet est mort pour nous le jour où nous l'avons vu mourir sur la scène. Le spectre d'un acteur de l’a détérioré, et non nous ne pouvons plus écarter l'usurpateur de nos rêves. »
Mallarmé écrit :
« à la rigueur un livre suffit pour évoquer toutes pièces : aidé de sa personnalité multiple, chacun pouvant se la jouer en dedans. ».
Mallarmé écrit dans la pluralité intérieure est : « un livre dans notre main supplée à tout le théâtre, non pas par l'oubli qu'il en cause, mais les rappelant impérieusement au contraire. » Dans note sur le théâtre, 1886 -- 1887.

Alfred Jarry considère que le théâtre doit se défier de la mise en scène, de la présence du corps des acteurs. En 1896 il écrit à propos des représentations d'Ubu roi :
« il a plu à quelques acteurs de se faire pour deux soirées impersonnelles et de jouer enfermer dans un masque, afin d'être exactement l'homme intérieur et l'âme des grandes marionnettes que vous allez voir. »
Dans Ubu roi, le théâtre refuse l'action des acteurs, il limite leur mouvement à de simples rudiments. Jarry préconise, à la place du décor et du changement de décor, des pancartes « signifiant le lieu de la scène »
il est donc résolument anti réaliste .
Antoine (article déjà cité) écrit à 1903 :
« le jeu des comédiens, parmi tant d'objets, dans l'ameublement compliqué de nos intérieurs modernes, devient à leur insu, et presque malgré eux, plus humains, plus intense, plus vivant d'attitude et de gestes. »

en 1905, Gordon Craig préconise l'acteur comme une sur marionnette. Il établi un rapport entre mouvement et musique :
« j'aime à me rappeler que toutes les choses naissent du mouvement , y compris la musique ; et je me félicite que nous ayons l'honneur suprême d'être les desservants de cette force suprême : le mouvement. »
« C'est par le mouvement que vous arriverez à rendre les passions et les pensées des foules et que vous aiderez l'acteur a exprimé les sentiments et les idées propres aux personnages qu'il interprète. La réalité, l'exactitude du détail sont inutiles à la scène. »
Le mouvement de l'acteur sera celui de l'ensemble du corps, alors qu'Antoine s'intéresse aux mouvements de détail du corps (mains…).
stanislavski a une vision personnelle du paradoxe du comédien : pour lui le comédien doit ressentir ce qu'ils jouent mais sans cesse avoir la maîtrise de ses émotions. Il écrit ailleurs : « la parole s'est de la musique…. »
« Lorsqu'un acteur en possession d'une voix bien entraînée et d'une technique vocale magistrale, dit son texte, je suis complètement emporté par son art souverain. Si l'acteur ajoute l'ornement vivant du son à ce contenu vivant des mots, il permet à mon regard intérieur d'entrevoir les images qu'il a construites à l'aide de sa propre force créatrice. » .