La description

Perspective

Il y a toujours une fâcheuse confusion entre ce que l’on appelle le mode et la voix, entre les questions qui voit ? et qui parle ? Il est certes légitime d’envisager une typologie des " situations narratives " qui tienne compte à la fois des données de mode et de voix ; ce qui ne l’est pas, c’est de présenter une classification sous la seule catégorie du point de vue. Aussi convient-il ici de ne considérer que les déterminations purement modales, c’est-à-dire celles qui concernent le point de vue ou la vision ou encore l’aspect. Cette réduction admise, le consensus s’établit sans grandes difficultés sur une typologie à trois termes :

Narrateur > personnage, le narrateur en sait plus que le personnage : vision par derrière.

Narrateur = Personnage, le narrateur ne dit que ce que sait le personnage, récit " à point de vue "

Narrateur< Personnage, le narrateur en dit moins que ce que ne sait le personnage, c’est le récit " objectif " ou vision du dehors.

Focalisations

Nous rebaptiserons le premier type de récit non-focalisé ou à focalisation zéro, le second type à focalisation interne, qu’elle soit fixe, variable (comme dans Madame Bovary, où le personnage focal est d’abord Charles, puis Emma) ou multiple (comme dans les romans par lettres, ou le même événement peut être évoqué plusieurs fois selon le point de vue de plusieurs personnages-épistoliers.) Le troisième type sera le récit à focalisation externe, où le héros agit devant nous sans que nous soyons admis à connaître la moindre de ses pensées (exemple : la fameuse scène du fiacre dans Madame Bovary).

Il faut noter que ce que nous appelons focalisation interne n’est jamais appliqué de manière rigoureuse : en effet le principe même de ce mode narratif implique que le personnage focal ne soit jamais décrit, ni même désigné de l’extérieur, et que ses pensée ne soient jamais analysées objectivement de l’extérieur. La focalisation n’est jamais mieux réalisée que dans le monologue intérieur ou discours immédiat.

Altérations

Les variations de point de vue qui se produisent au cours d’un récit peuvent être analysés comme des changements de focalisation. L’on nomme altérations les variations ou infractions isolées, quand la cohérence d’ensemble demeure cependant assez forte pour que la notion de mode dominant reste pertinente. Les deux types d’altérations consistent soit à donner moins d’information qu’il n’est en principe nécessaire, soit à en donner plus qu’il n’est en principe autorisé dans le code de focalisation qui régit l’ensemble. Le premier type s’appelle une paralipse, ou omission latérale. Le second, on peut l’appeler paralepse. Le type classique de la paralipse est, dans le code de la focalisation interne, l’omission de telle ou telle pensée importante du héros focal que ni le héros, ni le lecteur ne peuvent ignorer, mais que la narrateur choisit de dissimuler. Exemple massif : la dissimulation dans Armance, à travers tant de pseudo-monologues du héros, de sa pensée centrale qui ne peut pas le quitter un instant : son impuissance sexuelle. La paralepse peut, elle consister en une incursion dans la conscience d’un personnage au cours d’un récit conduit en focalisation externe : " il affecta l’air d’un anglais ". Ce peut être aussi, en focalisation interne, une information incidente sur les pensées d’un autre personnage que le personnage focal, ou sur un spectacle que ce dernier ne peut pas voir.

Polymodalité

L’emploi de la " première personne ", autrement dit, l’identité du héros avec le narrateur n’implique nullement une focalisation du récit sur le héros. Bien au contraire, du fait de son identité avec le héros, le narrateur de type autobiographique est plus naturellement autorisé à parler en son propre nom. Quand le récit impersonnel tend à la focalisation interne, par la simple pente de la discrétion et du respect de la liberté des personnages (Sartre), c’est-à-dire l’ignorance, la seule focalisation que doive s’imposer le narrateur autobiographique se définit par rapport à son information présente de narrateur et non par rapport à son information passée de héros. Ainsi, le narrateur peut s’imposer la simple information du héros passé, mode la focalisation interne, mais il n’y est nullement tenu (p. 214). Ainsi, lorsqu’on dit de la scène de Montjouvain qu’elle exercera plus tard une influence sur la vie du héros, cet avertissement ne peut être le fait du héros, mais bien du narrateur, comme toutes les autres formes de prolepses. C’est bien par anticipation que procèdent les informations complémentaires introduites par des locutions du type j’ai appris depuis que..., qui relèvent de l’expérience ultérieure du héros, autrement dit de celle du narrateur. Il n’est donc pas juste de mettre de telles interventions au compte de romancier (par opposition au narrateur) omniscient : entre l’information du héros, et l’omniscience du romancier, il y a l’information du narrateur, qui en dispose ici comme il l’entend, et qui ne la retient que lorsqu’il y voit une raison précise (donc à ce niveau, pas de changement de focalisation interne > zéro).

La scène de Montjouvain, où Marcel observe à la dérobée Mlle de Vinteuil, est en fait basée sur une double focalisation : tout se passe comme si le témoin ne pouvait ni tout voir, ni tout entendre, mais devinait en revanche toutes les pensées. Cette coexistence à peine pensable de deux codes concurrents est en fait une représentation de la pratique narrative proustienne : passer à volonté de la conscience de son héros à celle de son narrateur, et venant habiter tour à tour celle de ses héros les plus divers. C’est sans doute un état typique, on peut même dire inaugural, de polymodalité.
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