Sujet :
« Pour le romancier naturaliste, pensait Emile Zola, la description est une « nécessité de savant » et non « un exercice de peintre »
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Plan

I) Explicitation du sujet Nécessité de savant
a) Etude du milieu
b) Connaissance des hommes par les choses
c) Le rôle de la description dans le récit



II) Roman naturaliste, descriptif par excellence car motif et symbole
a)Titre allégorique
b) objet souvent comme point focal du roman
c) Le modèle déterministe

III) Description- élément artistiq en dépit de toute volonté du romancier
a) Elle ne se limite pas au rôle scientifique : métaphore et art visionnaire
b) Gros plans insolites et fragmentation du champ de vision
c) Pointillisme, reflets et atmosphères


Introduction :

La description semble souvent interrompre le récit de manière arbitraire. Elle parvient pourtant à être l’outil indispensable de l’investigation naturaliste du milieu. La description ds le roman naturaliste revêt une toute autre importance que celle des autres romans. Le XIXème siècle est à la science et de nombreux romans de ce siècle ne sont plus vraiment des romans mais des « clinique de passions ». Emile Zola, romancier naturaliste, pense que « la description est une « nécessité de savant » et non « un exercice de peintre ». Dans quelle mesure la description n’est-elle entrevue que comme étant « nécessité » et non comme une fantaisie artistique ?
C’est ce que nous verrons en analysant cette nécessité de savant que peut constituer la description. Puis, nous verrons que le roman naturaliste est descriptif par excellence car son titre est souvent allégorique et qu’il renferme de nombreux motifs. Enfin, nous allons considérer que la description demeure, malgré la volonté du romancier naturaliste, un élément artistique.


Le roman naturaliste décrit un milieu. La démarche naturaliste a pour modèle les sciences naturelles. Furetière affirme d’ailleurs que les naturalistes explique des phénomènes « par les lois du mécanisme et sans recourir à des causes surnaturelles. » Il s’agit donc pour un romancier naturaliste de décrire des faits et non de créer un décor pour mieux relater une histoire. Zola se définit, avec les autres romanciers naturalistes, comme étant « des naturalistes » qui ramassent « des insectes », qui collectionnent « des faits ». Le romancier naturaliste devient alors plus savant que créateur d’un récit. Il refuse d’ailleurs le surnaturel, le spiritualisme au profit de la réalité. Le naturalisme entend substituer la réalité humaine dans toute sa complexité. Il rétablit l’unité de l’homme, fouillé jusque dans les ressorts les plus secrets de son corps, avec son époque et son milieu. Zola ne fait pas appel à son imagination lorsqu’il écrit Germinal. En effet, il est descendu au fond de la mine d’Anzin, il a visité les corons pour écrire ce roman. Il est monté aux cotés du mécanicien sur la ligne Paris-Mantes pour préparer La Bête humaine, il a aussi passé toute une nuit aux Halles pour écrire le Ventre de Paris. Le naturalisme veut d’abord être un savant à l’instar d’un zoologiste qui se trouverait forcer d’étudier la plante sur laquelle vivent les insectes qu’il étudie. Il étudie longuement les milieux dans lequel vivent les personnages. Depuis Balzac, on ne peut plus ignorer que « l’homme ne peut être séparé de son milieu, qu’il est complété par son vêtement, par sa maison, par sa ville, par sa province. »
La description naturaliste ne tend pas à rendre magnifique un lieu. Elle rend plutôt compte des faits. Avec le roman expérimental, le romancier prétend analyser « le mécanisme des faits » en opérant « sur les caractères, sur les passions, sur les faits sociaux comme le chimiste et le physicien opèrent sur les corps bruts, comme le physiologiste opère sur les corps vivants. » Le romancier naturaliste vise donc l’objectivité et s’interdit les a priori moraux. Il renonce à jouer les narrateurs omniscients et présente les choses qui environnent les personnages comme un monde de signes qui nous renseignent sur leur personnalité. Dans La Curée, on reconnaît le parvenu à son hôtel particulier, qui mêle « tous les styles », où l’or ruisselle sur les murs, affichant une réussite insolente ; on reconnaît l’insouciance de Mme de Marelle, dans Bel-Ami, aux quatre tableaux qu’elle laisse pendre du mur « au bout de cordons inégaux ». Leurs sujets naïfs, « une barque sur un fleuve », un moulin dans une plaine », signent « l’étudiante », la grisette entrée dans la bourgeoisie par un mariage inattendu.
Les choses ne sont pas le simple reflet des hommes, elles agissent aussi sur eux. Alors que Stendhal, dans Le Rouge et le Noir, néglige le rôle de la nuit et de ses « voluptés molles » au moment où Julien Sorel prend la main de Mme de Rénal, Zola, ds La Curée, confère un rôle actif au Bois de Boulogne, à l’atmosphère enivrante et vénéneuse de la serre ou au vacarme du boulevard. Ils détraq les sens de Renée comme l’odeur du linge sale ou le « choléra » de la grande maison ouvrière détraq la cervelle de Gervaise dans L’Assommoir. De même, l’élan de reproduction qui s’empare des bêtes au printemps explique le désir soudain de Jeanne pour Julien dans Une Vie, comme le luxe tapageur des Folies Bergères, dans Bel-ami, fouette les ambitions de Georges Duroy.
Ainsi, la description apparaît ici comme une nécessité de savant. Le romancier naturaliste décrit pour dévoiler un milieu qui existe. Cette description permet de connaître les hommes par les choses qui agissent aussi sur eux.

La description naturaliste semble être une nécessité très évidente. Les titres dévoilent des motifs, des symboles divers. Le romancier renonce aux implications artificielles de l’intrigue pour dénoncer le vrai. Le naturalisme se doit d’explorer les lieux et les êtres. Le Paris de L’Assommoir, c’est celui des barrières, des murs d’octroi qui entourent la ville d’une bande de désert propice à tous les trafics du plaisir et du crime. L’Assommoir est ce titre qui décrit à lui seul un roman. Comme des bêtes qu’on assomme dans les abattoirs, Gervaise va être assommée par le milieu putride du faubourg. L’Assommoir du père Colombe résume à lui seul les influences maléfiques qui vont s’acharner contre elle. L’alambic est l’emblème démoniaque des causalités souterraines du milieu. L’assommoir c’est aussi le lavoir où Gervaise et Virginie s’assomment à coups de battoir, c’est encore la grande maison insalubre de la Goutte-d’or, c’est enfin la boutique surchauffée où s’entasse le linge sale avec ses puanteurs et ses malpropretés morales. Il en va de même de Germinal. De nombreuses métaphores ravalent le peuple de mineurs au niveau de l’animalité ds Germinal : la mine est d’abord une fourmilière d’ « insectes humains, fouissant la roche », elle avale les ouvriers dans un « enfournement de bétails ». Animaux du sacrifice, les mineurs ont la « figure moutonnière » de la soumission et l’apparence placide du bovin : « le sein énorme » de la maheude pend « comme la mamelle de vache puissante ». La bête humaine est un oxymore riche de sens. La personnification obsédante de la Lison, que Jacques aime à défaut de pouvoir aimer les femmes, doit être lue ds les deux sens, à double voix en qque sorte. La machine est une métaphore du corps, le substitut matériel de la bête tapie en chacun de ns. Elle est l’emblème du mécanisme zolien. « Nécessité de savant », la description décrit tout une recherche documentaire, un travail délicat du naturaliste.
Ces titres expliquent donc pourquoi certains objets demeurent les points focaux de certains romans. La Curée est l’emblème de cette « époque de folie et de honte ». L’espace n’est pas pour Zola un simple décor, c’est un milieu agissant, un actant. Au début du roman, c’est le bois de Boulogne qui souffle l’inceste à Renée. Dans Le Ventre de Paris, la description lexicographique qui égrène les noms des espèces de poissons, « les cabillauds, les aigrefins, les carrelets, les plies, les limandes », est l’outil privilégié de cet inventaire naturaliste du monde qui, inversant la polarité traditionnelle du roman, subordonne le récit à la description.
Le récit s’inscrit ds une perspective déterministe relayée par la description. Un système d’échos permet de mesurer l’action de la maison de pauvres sur Gervaise : reléguée au 6ème étage, elle se revoit, 13 ans plus tôt, regardant la même façade et constate la faillite de son rêve. Le caractère du personnage, confronté au milieu, se dévoile ainsi au gré des épreuves qu’il subit. Un dégradé subtil intègre en effet le héros au décor : qques personnages-clés, tels Coupeau ou Lantier, assument les fonctions d’assistance ou d’opposition ; puis viennent des personnages secondaires qui n’agissent pas directement sur le drame (le père Bru, les ouvrières) ; ils se fondent dans la bande, tels les « sublimes » pour disparaître dans la foule, grande voix anonyme du roman zolien.
La description demeure donc « Nécessité de savant » pr les naturalistes car elle s’impose même au sein du titre. L’objet ou le décor sont au cœur du roman. Ils sont explorés à l’aide d’une recherche documentaire approfondie. Néanmoins, la description ne peut être qu’une « nécessité » mais elle est aussi un des éléments artistiques en dépit de la volonté du romancier.


La description ne peut se limiter au rôle scientifique. Zola écrit dans les Salons que : « Toute œuvre d’art est un coin de la création vu à travers un tempérament. » L’essai de Maupassant sur Le Roman, que l’on a coutume d’opposer à la naïveté supposée de Zola, s’inscrit donc dans une problématique du « mentir-vrai » que celui-ci n’aurait pas désavouée. Le romancier naturaliste est un illusionniste car « nos yeux, nos oreilles, notre odorat, notre goût différents créent autant de vérités qu’il y a d’hommes sur la terre ». Emile Zola et ses congénères naturalistes ne sont pas savants. La Bête humaine est avant tout une œuvre d’art, « un coin de la création, vu à travers un tempérament ». En faisant de la gare Saint-Lazare l’épicentre du drame, Zola manifeste ses sympathies impressionnistes : « Là est aujourd’hui la peinture, écrit-il à propos des toiles que Claude Monet présentait à l’exposition de 1877, nos artistes doivent trouver la poésie des gares, comme leurs pères ont trouvé celle des forêts et des fleuves. » Relayant la critiq d’art par la description, il compose une véritable série des gares. Des motifs, des expressions empruntées au répertoire des titres impressionnistes, scandent ainsi le roman : la marquise des grdes lignes, l’arrivée d’un train, les voies de garage, les signaux, le tunnel des Batignolles… Zola a souvent répété que le naturalisme et l’impressionnisme étaient synonymes. Le jeu des métaphores permet de rendre la dimension visionnaire de la subjectivité, celle de l’auteur comme celle des personnages ; car le naturaliste n’est pas la photographie de la réalité, fut-elle cadrée de manière originale. Il donne à voir un point de vue. Nana n’est pas seulement une chanteuse de café-concert à la Degas, elle est grandie jusqu’au mythe, c’est l’idole du sexe : son lit est « un trône, un autel » où Paris vient l’adorer. La Lison, emblème du progrès technique, remplace la femme aimée que Jacques ne peut tenir ds ses bras. Le Voreux ou la maison ouvrière sont des ogres qui disent la pitié de Zola pour les damnés de la mine ou du faubourg.
Portées par le regard des personnages, les mises en pages originales de Zola ou de Maupassant se font tableaux, œuvres d’art plus que de science. Notons la perspective de la plongée, par exemple. C’est du haut de la fenêtre que Georges Duroy, dans Bel-Ami, puis Roubaud dans La Bête humaine, contemplent le chemin de fer et les « taches rouges, vertes et blanches des signaux ». Comme Zola le note dans Au bonheur des Dames, la plongée écrase les verticales. Par ailleurs, la contre-plongée n’est pas œuvre de savant dans le roman naturaliste. Madame Desforges découvre « au-dessus d’elle, tout un peuple en l’air » ; Gervaise, observant du trottoir Coupeau et son apprenti au travail sur un toit, voit leurs silhouettes « grandies démesurément » par la perspective. Zola et Maupassant introduisent encore ds leurs descriptions la fragmentation du champ de vision et les gros plans insolites des impressionnistes. Cherchant Nana au bastringue, les Coupeau ne voient devant eux qu’un chapeau « dansant un chahut de tous les diables, cabriolant tourbillonnant, plongeant et jaillissant » ; aux Folies Bergères, Duroy et Forestier, ballottés par la foule, ont « devant les yeux un peuple de chapeaux » tandis que le comte Muffat, voyeur familier des coulisses, entrevoit par effraction, comme Degas, « des coins de nudités, des blancheurs de peau » à travers des « portes battantes » ou des « fuites de mur »
Le pointillisme, l’importance accordée aux reflets, l’attention aux atmosphères sont solidaires de ces perspectives : « une foule active de points noirs emportés ds un mouvement de fourmilière » ds Une Page d’Amour , une « vapeur de tabac » voilant de son fin brouillard la scène des Folies Bergères dans Bel-Ami, « les ombres des feuilles » dansant sur la nappe ensoleillée du Moulin d’Argent ds L’Assommoir, les glaces reflétant la grasse Lisa ds Le Ventre de Paris ou le « dos et les visages des passants » ds Bel-Ami, autant d’images qui démontrent que la réalité n’est jamais donnée en dehors d’une impression subjective.
Ainsi, La description est en plus d’être « une nécessité de savant » une œuvre d’art. Elle se rapproche de l’œuvre impressionniste de peintres du même siècle.


En somme, la description naturaliste ne peut se résumer à n’être qu’une « nécessité de savant ». Même si la description naturaliste ne tend pas à rendre magnifique un lieu et qu’elle rend plutôt compte des faits, elle est aussi peinture et couleurs. L’affirmation de Zola est donc dictée par une intention polémique. Le naturalisme ne peut se réduire au modèle scientifique qui l’inspire. Il fait place, comme toute œuvre d’art, au « tempérament » du romancier. La description naturaliste est donc étroitement proche de la peinture impressionniste. Le pointillisme, l’importance accordée aux reflets, aux perspectives, aux fragmentations dévoilent alors que la description naturaliste est artistique et bien « un exercice de peintre ».